Alfonsina Storni. Mi casa es el mar (Madrid: Espasa-Calpe, 2003)

March 11, 2013 // by tania

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Introducción

 

La transformación de un rostro

Una imagen de Alfonsina Storni en la que bien pudiera contar con menos de veinte años, contrasta con otra de 1928, en la que tiene treinta y seis.  En la primera fotografía se advierte un rostro de muchacha con mirada melancólica y sonrisa ligeramente tímida; sus dedos enlazan ambas manos sobre el regazo y lleva puesto un vestido oscuro que le cubre el cuello y, debido a su postura, parte del mentón  Al observarla detenidamente se percibe un aire retraído y dulce, hasta se podría calificar de iluso.  Aunque para entonces Alfonsina ya no cree en cuentos de hadas –ha conocido desde su infancia el dolor y la pérdida–, se intuye en sus rasgos un optimismo fresco. Quizá todavía guarda algún sueño y cree poder cumplirlo.  En la instantánea de 1928, Alfonsina se encuentra en el balcón de su casa alquilada, y es fácil percatarse de que estamos ante una persona completamente integrada en el paisaje urbano que se adivina al fondo de la imagen.  Su talante expresa seguridad, y su mirada, aunque un tanto dura, una dignidad apabullante.  Para entonces ya ha desarrollado una de sus armas más eficaces: la lucidez despiadada de la ironía, ese tono ingenioso, fino y burlesco que tiene resonancia en la mayoría de sus escritos.  Su facilidad de réplica la convirtió en protagonista de varias anécdotas, como la que sigue: cierta noche, cuando era ya un personaje bien conocido de la escena cultural bonaerense, el escritor italiano Massimo Bontempelli le preguntó: «¿Y usted qué hace, señorita?»; y ella, obviamente molesta porque no la conoce, le responde: «Dirijo el tráfico en la Vía Láctea».  En definitiva, la loba –como ella misma se llamó en uno de sus poemas– tiene más afilados los colmillos.  Sin embargo, como veremos más adelante, detrás de esa fachada de fortaleza se escondía una fragilidad afectiva y una sensibilidad extrema que quedaron reflejadas abiertamente en sus versos y en varios episodios de su vida; aspectos de su personalidad que condicionaron su carácter contradictorio y atormentado.

Las preguntas surgen de inmediato: ¿Qué es lo que ha endurecido aquel semblante soñador? ¿Por qué surge ese rostro de mujer con aspecto satisfecho pero amurallado?  Y si se comparan ambas imágenes con la última fotografía que se le hizo en vida, junto a Manuel García Brugas, en Mar del Plata en 1938, a la edad de cuarenta y seis años, la impresión será aún mayor: su cabellera es completamente plateada, sus labios excesivamente pintados en forma de corazón parecen los de una muñeca de porcelana: irreales, postizos.  Más que un rostro parece una máscara del teatro clásico japonés.  Su semblante no transmite ninguna expresión. Solo en sus ojos se intuye la tragedia: son ojos vacíos, los de alguien que ya no está aquí, que ya no espera nada.  Bien pudiera ser el rostro de «mejillas musgosas» que ella menciona en su poema «Mundo de siete pozos», o la máscara griega de «burlesca boca acartonada» de «Autorretrato barroco».

Alfonsina Storni no era amiga de las fotografías.  Casi siempre se mostró insatisfecha con las imágenes de sí misma porque, al parecer, no se reconocía, no se encontraba.  El 30 de diciembre de 1932, publicó en la revista El Hogar, acompañado de varias fotografías suyas, «Soneto a la mujer que aparece en mis retratos», en el que se refiere a la condición engañosa y cruel de las mismas:

 

Subterránea mujer de mis retratos,

De rostro oscuro y lacia cabellera,

Perdida tengo en ti mi primavera

Que, aunque segunda, reflorece a ratos.

 

¿Por qué conmigo haces tan malos tratos?

¿Por qué me vuelves torpe la manera?

¿Muñón deforme la nariz reidera?

¿Los discretillos ojos garabatos?

 

Te he dado vida y me odias despiadada

No te pedía que me hicieras hada:

Una mujer común que tiene acento.

 

Pero al bromuro o sepia te me enconas,

Y, ya fuera de ti, gritas, pregonas,

Contra tu pobre madre a todo viento.

 

Estoy de acuerdo con Julieta Gómez Paz, una de las primeras estudiosas de la obra poética de Alfonsina Storni y además una de sus alumnas en la Escuela Normal de Lenguas Vivas, cuando señala que en este soneto la autora, además de hacer de sí misma el objeto de su burla, expresa dos desilusiones.  Una nimia y un tanto frívola, una especie de queja femenina que parece querer decir: «soy fea pero no tanto».  Pero la verdadera desilusión, la que subyace bajo la queja aparente, es una más oscura y «tanto más dolorosa por cuanto lo que esperaba no era desmedido y extraordinario: “no te pedía que me hicieras hada”, sino lo justo: “una mujer común que tiene acento”.  El poema que comenzó festivamente rezuma la tristeza de saber que precisamente lo justo nos será negado».

El primer biógrafo de Alfonsina, Conrado Nalé Roxlo, opinaba que las fotografías no tenían valor suficiente para hacerse una idea de quién fue Alfonsina Storni; para él no eran más que «veras efigies» porque registraban únicamente el rostro estático de la poeta, «una mala máscara que se ponía para la pose forzando la fluidez de su naturaleza dinámica».  De hecho, el mismo autor realiza una descripción memorable de Alfonsina que nos proporciona una idea más acertada de su físico y de su personalidad de péndulo, en permanente vaivén:

Cuando se trata de averiguar cómo era físicamente Alfonsina, es otro tipo de contradicciones que surge de la opinión de quienes la trataron.  Unos aseguran rotundamente que era fea; otros afirman con la misma convicción que era linda, y algunos tienen que hacer un gran esfuerzo para recordar su rostro.  La clave del enigma para nosotros […] es que no era físicamente, sino expresivamente.  Su rostro vivía de adentro hacia fuera, y lo que dejaba, más que una imagen, era una impresión […]  La movilidad de su rostro era sorprendente: en un instante pasaba del gesto aniñado y la sonrisa tierna y pueril, a la ironía indulgente o a la burla ácida; y desde la tristeza sombría a la alegre despreocupación desatada en altas risas.  Durante largos años conservó una cara de muchachita, que de pronto se arrugaba y sumía como si le cayera encima toda la vejez del mundo.  Y tal como se marchitaba, volvía a reflorecer en un parpadeo.

La misma Alfonsina ya se había referido en dos de sus poemas a la ambivalente intensidad de su naturaleza.  En «El oro de la vida» nos dice: «De la corola negra de mi vida / Suelo brotar, estambrecillo en oro. / Fecundo frutos, cierro el cáliz de oro, / Ríe mi vida. / Vuelvo a ser negra.  Pero en nueva vida / Brota de nuevo estambrecillo de oro. /… / Negrura, luego el oro / Precioso de la vida».  En «La verdad» vuelve a tratar la misma idea y, además, nos confiesa lo que hay detrás de esos bruscos cambios: «Mi alma tiene todos los matices, /… / De feroz rebeldía pasa dulce / A la dulce humildad. / Dura como el acero se disuelve / En la llama fugaz. / Y es que en medio de todos sus tumultos / Solo hay esta verdad: / Mi corazón que tras distintos velos / Sangrando está».

En cualquier caso, Conrado Nalé Roxlo tiene razón.  Las imágenes fotográficas únicamente representan un borrador de la persona que fue.  No obstante, a más de ciento once años de su nacimiento y sesenta y cinco de su muerte, a medida que crece el mito de Alfonsina Storni como símbolo de resistencia, prevaleciendo éste sobre el aspecto puramente humano, bien vale la pena intentar acercarse a ella, a la persona, no sólo a través de sus propios escritos y los testimonios de quienes la conocieron, sino también de sus fotografías.  Estos papeles-imágenes son también testigos de sus cambios físicos, producto del paso del tiempo y de lo que este trae consigo; ese tiempo que arrebata y destroza, que exalta y que mata, como bien decía Borges, un contemporáneo de Alfonsina que desgraciadamente nunca le concedió el lugar que ella merecía en las letras argentinas.

  

Alfonsina: el ser humano

¿Quién era realmente Alfonsina Storni?  Otra de sus fotografías me llama la atención: camina con paso firme en la rambla de Mar del Plata, el viento levanta parte de la capa que cubre sus hombros, lleva zapatos de tacón sujetos al tobillo con una tira –los famosos zapatos estilo Guillermina– y un sombrero le cubre los ojos.  La fotografía refleja, sin duda, a una mujer moderna.  Porque Alfonsina fue eso precisamente.  Cuando Horacio Quiroga estuvo internado en el Hospital de Clínicas, hacia el final de su vida, tuvo una conversación con su hija Eglé.  Ella le comenta que esta releyendo Mundo de siete pozos de Alfonsina. «Un buen libro, tal vez adelantado a su época», le dice él, y agrega: «Seguramente te gusta porque sos una mujer moderna».  Su ansiosa búsqueda de la libertad y el ferviente deseo de seguir sus propios caminos sin preocuparse por las normas establecidas –normas que más bien representaban un reto a su voluntad– son solo algunos rasgos dominantes de la personalidad rebelde de Alfonsina Storni.  Pocas mujeres de su tiempo se atrevieron a tanto; incluso llegó a rechazar el matrimonio porque la figura del marido no era aceptable dentro de los términos que ella buscaba en su vida amorosa.  Si.  Alfonsina era moderna en este sentido y en otros; nunca tuvo que rendirle cuentas a nadie ni pedir permiso para salir sola a la calle, algo que Norah Lange y Victoria Ocampo tenían prohibido en su juventud.  La situación particular de Alfonsina, que tuvo que ganarse el pan desde muy temprano, la obligó a enfrentarse a una vida más mundana y difícil.  Alfonsina recorrió Buenos Aires y conoció de cerca su pulso.  Este conocimiento de la calle, su inteligencia y su sentido común la ayudaron a enunciar sus creencias feministas, a luchar desde la escritura en favor de la educación y la libertad de la mujer.

Cuando utilizo el término moderna, me refiero a la modernidad que Alfonsina podía asumir en su medio, en su ciudad, es decir, lo que Beatriz Sarlo ha llamado «una modernidad periférica».  Buenos Aires era a principios del siglo XX una ciudad con vocación cosmopolita, abierta al mundo, culturalmente rica, interesada en adaptarse a los nuevos inventos y a los progresos de la época; lo que André Malraux llamó «la capital de un imperio imaginario».  Su lugar destacado como cosmópolis se arraigó en el imaginario social con tal fuerza que se convirtió en una «fantasía fructífera que permitió la creación de varios de los mitos fundacionales de la argentinidad», asegura Horacio Vásquez Rial.  Pero Buenos Aires no era París ni Nueva York.  Y esto se notaba, por ejemplo, en los avances sociales e intelectuales de la mujer.  Alfonsina siempre admiró la situación de la mujer moderna en Europa y los Estados Unidos y a menudo se refirió a este tema en sus artículos, ensayos, conferencias y entrevistas.  Llegó a describir a los Estados Unidos como «un matriarcado tácito… [donde] la legislación… protege… a la mujer».  Añoraba el día en que las mujeres argentinas tuvieran abiertos esos espacios para ejercer sus ideas y vivir sus existencias plenamente.

Comparemos a Alfonsina y su medio, por ejemplo, con el que se vivía en París en ese momento.  Nada tenía que ver su ambiente con las reuniones en el pabellón de Natalie Clifford Barney en el número 20 de la rue Jacob.  Allí solían reunirse expatriadas como la escritora americana Djuna Barnes, Dolly Wilde (sobrina de Oscar Wilde) y la pintora, también americana, Elizabeth Eyre de Lanux; también, a veces, Gertrude Stein, Isadora Duncan, Romaine Brooks y Mina Loy, entre otras, y en alguna ocasión estuvieron la guionista Mercedes de Acosta y Greta Garbo.  Se trataba de un grupo de mujeres unidas por el arte, preocupadas por la subversión de la escritura moderna o vanguardista desde un punto de vista feminista; es decir, la subversión del lenguaje patriarcal por medio de la experimentación y la ruptura de los conceptos tradicionales de «mujer» y «hombre» más allá de lo fisiológico y lo social, a menudo refiriéndose a lo andrógino o al travestismo.  Pero la gran diferencia de este grupo con los que Alfonsina solía frecuentar en Buenos Aires no es solo de tipo artístico y formal: estas mujeres eran lesbianas, a excepción de Mina Loy, la única heterosexual entre ellas.  Esto no quiere decir que se tratara de un grupo armónico, pues, como en todo conjunto humano, existían envidias, celos, intrigas.  Sin embargo, conocer las anécdotas vividas durante estas reuniones, las conversaciones ágiles e inteligentes, las representaciones artísticas –como las de Dolly Wilde «reencarnando» a su tío, vistiéndose y hablando como él–, resultan interesantes, fascinantes.  Djuna Barnes satirizará estas reuniones en su fabuloso libro Ladies Almanack.  Pero no, Alfonsina nada tenía que ver con estas mujeres que estaban descubriendo las posibilidades más audaces; además, Alfonsina se movía ante todo en un mundo de hombres.  Y en este sentido quizá sea comparable a la americana Dorothy Parker, quien también sobresalió como la única mujer dentro del círculo de sus amigos escritores y, al igual que Alfonsina, se caracterizó por su ingenio, su réplica rápida, su lengua mordaz.  La magnífica (y también pesimista) Dorothy Parker era la líder indiscutible de las reuniones de la Mesa Redonda del hotel Algoquin.  Pero Dorothy tuvo una vida más estrafalaria y bohemia que Alfonsina.  Según su biógrafa Marion Meade, en la década de los veinte le gustaba salir con sus amigos por las noches a rondar las calles de Nueva York y peregrinar de bar en bar hasta bien entrada la madrugada.  Fumaba y bebía en público, practicaba el amor libre y prefería vivir en la habitación de un hotel porque, según ella, solo necesitaba de ese espacio para colgar el sombrero y recibir a algunos amigos.  Alfonsina tampoco tiene en este aspecto rasgos comunes con Dorothy.  Alfonsina no tenía tiempo ni dinero para un estilo de vida semejante; ella era una maestra que debía trabajar duramente para mantener a su hijo y, cuando se reunía con sus amigos de Anaconda, La Peña o el grupo Signo, lo hacía sin excesos.  María Luisa Bombal, que vivió en Buenos Aires por esos años, cuenta una anécdota vivida junto a Pablo Neruda –quien en ese momento ejercía un cargo diplomático en Argentina– que describe muy bien la intensidad laboral de la poeta: «Alfonsina era profesora y tenía muchas obligaciones. […] Neruda, como a las cuatro o cinco de la mañana, me hizo que la llamara por teléfono para que viniera al restaurante donde estábamos.  Era un lugar bohemio, un ambiente intelectual un poco loco…  Y ella me pitó porque me respondió que lo sentía mucho, pero acababa de ponerse el sombrero para salir a hacer clases al liceo».

Era Alfonsina una mujer apasionada, aunque también poseía gran lucidez.  Su pasión no la cegaba del todo, según sus propias palabras: «yo no soy una erótica, una desenfadada, una especie de esponja de la vida.  Apasionada, ¿por qué no? Pero la pasión puede ser clara, espiritual, sin malicia.  Soy un alma que gobierna un cuerpo, no un cuerpo que arrastra a tirones a un alma».  En este sentido, su historia personal, aunque salpicada de episodios amorosos, no adquiere las dimensiones casi cinematográficas de la escritora chilena María Luisa Bombal, que en un ataque pasional disparó contra el hombre que amaba en plena calle de Santiago de Chile.  Por este mismo hombre, años atrás, María Luisa se había hecho daño a sí misma alojándose una bala en uno de sus hombros.  Con la uruguaya Juana de Ibarbourou no tenía mucho en común; Juana escribió otra versión de lo erótico, más silvestre y menos ácida que Alfonsina.  De Gabriela Mistral estuvo más cerca: ambas crecieron en provincias, fueron maestras, trabajaron desde muy temprano y fueron enteramente independientes en lo profesional.  Pero Gabriela no desenmascaró el deseo de la forma desenfadada en que lo hizo Alfonsina.  Gabriela, en sus hermosos poemas dedicados a las «locas mujeres», se inclina menos al deseo y más a la soledad, a la existencia monótona y agria, al destino de silencio en que se ahogan las pasiones.

En algunos sentidos, Alfonsina se acerca a Victoria Ocampo, aunque en otros aspectos ambas mujeres se encuentren muy lejos: diferentes backgrounds familiares, de clase y literarios; de hecho, Alfonsina y Victoria nunca se cruzaron ni establecieron contacto a pesar de que fueron contemporáneas (incluso nacieron el mismo año).  Sin embargo, algo importante las une: para Victoria tampoco fue fácil encontrar su lugar en el mundo intelectual; pero, gracias a su fuerza y obstinación, llegó a fundar Sur, una de las revistas más importantes de la historia cultural hispanoamericana.  Si bien es verdad que Victoria gozaba de una situación económica privilegiada, amparada afectivamente por su familia, tampoco, al igual que Alfonsina, pudo escapar a su época: al principio tuvo los mismos miedos, la misma inseguridad al no sentirse capaz de ser y hacer aquello que la sociedad esperaba de ella.  Solo su personalidad arrolladora y el desarrollo de una gran confianza en sí misma la respaldarán a la hora de ir dando de lado los prejuicios y erguirse con dignidad como ser humano.  Leer la Autobiografía de Victoria resulta un ejercicio apasionante: la descripción de las costumbres, sus primeras rebeldías, sus cuestionamientos, la forma en que se extiende sin censura sobre detalles de su vida; sin duda una narración franca y valiente.  Sus memorias nos permiten, además, comprobar de inmediato que las barreras de clase se desintegran a la hora de conocer lo que implicó ser mujer en Argentina durante las primeras décadas del siglo xx.

Existe un terreno en el que Alfonsina mostró verdaderamente su modernidad: la forma en que enfrentó su maternidad.  Creo firmemente que una mujer no deja de ser «mujer» si no tiene hijos.  Como todo lo demás, la maternidad es una opción.  Sin embargo, si se escoge, la forma de asumir esa maternidad es lo que marca la diferencia.  Me gusta leer la sección Cartas de Lectores de El País Semanal, es mi forma particular de tomar el pulso vital del país donde vivo.  En la revista del domingo 18 de mayo de 2003, apareció un comentario de una mujer de Madrid titulado «Madres imperfectas» que ayuda a comprender por qué opino que Alfonsina fue moderna en este sentido; dice la lectora: «[…] Tengo 29 años, un bebé de seis meses y medio, y trabajo fuera de casa.  En mi opinión, una madre de hoy debe ser ante todo natural, sin complejos ni culpas, y vivir su maternidad adaptándose a las circunstancias que le ha tocado vivir, que no son fáciles y son bien distintas a las de nuestras propias madres.  Como en otras facetas de la vida, las mujeres de hoy se esfuerzan en rozar la perfección a la hora de cuidar a su bebé.  Es cierto que miramos hacia nuestras madres, que son la imagen de la entrega y la abnegación, y la mayoría piensa que no damos la talla.  Tampoco ellas fueron perfectas en todo, aun estando esencialmente educadas para ello y con una dedicación casi en exclusiva.  Nunca me he considerado menos apta para cuidar de mi hijo que las madres a la antigua usanza porque he puesto de mi parte lo que considero fundamental: el amor incondicional e infinito.  Antes que madre he sido simplemente persona, y, como toda persona, a veces cometo errores.  Por ello me declaro una madre imperfecta, pero feliz de serlo.  Y es que no deberíamos mirar los modelos del pasado ni a las imágenes de perfección que se nos venden hoy, y hacerlo como mejor sepamos cada una.  Solamente se aprende a ser madre día a día, con la propia experiencia, porque nadie nace sabiendo».  Esto lo está diciendo una mujer a principios del siglo xxi, cuando el tópico de la madre perfecta todavía pesa sobre las mujeres.  Y Alfonsina fue una perfecta «madre imperfecta», como se declara la mujer de la carta, en las primeras décadas del siglo pasado: supo darle a su hijo enseñanzas y amor sin tener que renunciar a su desarrollo personal.  La prueba: su hijo, Alejandro, salió adelante dignamente a pesar de que ella se suicidó.  Él suele decir que la humildad ante la vida la aprendió de su madre: «Un día cuando yo tenía doce años le dije que ella era la mejor poetisa de América.  Ella se puso furiosa y me dijo “eso lo puede decir sólo un ignorante y yo no quiero que seas un ignorante, ¿te has olvidado de Gabriela Mistral?”».  Alfonsina le enseñó, entre otras cosas, a no ser racista ni clasista, a no creerse superior a nadie: «Yo le debo [a ella] no ser racista.  Una vez un conocido me dijo “¿sabes que tengo un amigo judío?”.  Y yo le respondí: “tendrás que aguantarlo como yo a vos, que sos un amigo racista.  […]  Yo me eduqué así por ser el hijo de Alfonsina Storni».  Ella siempre le demostró su amor a Alejandro.  Y esto se nota, por ejemplo, en una de mis anécdotas favoritas.  Cierto día, madre e hijo caminaban por una de las calles de Buenos Aires y se encontraron a Marcelo T. de Alvear, presidente de la República; eran tiempos en que los presidentes todavía salían a dar paseos a pie.  Alvear admiraba a Alfonsina y la consideraba la mejor declamadora del país, incluso había intervenido para que le otorgaran un cargo en la Escuela Normal de Lenguas Vivas y en el Conservatorio Nacional de Música y Declamación.  Alejandro recuerda divertido esa ocasión: «Me presentó a Alvear, y este se empezó a reír porque me había presentado como a un embajador [haciendo una reverencia], “Mi hijo”, dijo.  Yo tenía catorce años.  Así era mi madre».

Neus Aguado es de las pocas personas, quizá la única, que ha llamado la atención sobre la condición de extranjera de Alfonsina; Aguado sostiene que Alfonsina también exorcizó su aculturación a través de la poesía porque «a la ausencia del paisaje primigenio se añade el desagarro de lo cotidiano, ingredientes que colaborarán a que Storni se sienta un poco más extranjera, si cabe, que el común de los poetas».  Alfonsina buscó que se le aceptara como argentina (ella siempre se sintió enteramente argentina a pesar de haber nacido en Suiza), una de las principales razones por las que tramitó la ciudadanía de este país.  Sin embargo, en el fondo se sabía una híbrida (suiza-argentina) y más de una vez, refiriéndose al color rojizo de su rostro, dijo: «Yo, con esta cara de suiza».  Estas circunstancias la obligaron a construir un espacio propio, que al principio carecía de tradiciones y genealogías, un terreno baldío que se extendía ante sus ojos de loba solitaria.  Tuvo que adueñarse de una ciudad nueva y para ello no contó más que con su tiempo y tres recursos legítimos: su sensibilidad, su cerebro y su talento.  Precisamente aquí reside su modernidad.  Porque los territorios que cuestionó fueron, ni más ni menos, los de la hipocresía moral y los de las pesadas tradiciones.

Desde pequeña, Alfonsina conoció el peso de la ausencia y el trabajo.  Su padre era alcohólico y emocionalmente inestable, y en los últimos años de su vida –muere cuando Alfonsina tiene catorce años– no se preocupó por proveer lo necesario a su esposa y a sus cuatro hijos.  Para ayudar a su madre se vio obligada a dejar sus estudios y a trabajar para intentar solventar la difícil situación económica de la familia; a los doce años realiza, junto a Paulina y su hermana María, labores de costura por encargo y, más tarde, entra como obrera en una fábrica de gorras.  Ya adolescente, intenta buscarse la vida en el teatro; pero luego se decide por el magisterio.  Cuando finalmente empieza a trabajar como maestra en Rosario, le llega un hecho trascendental: enamorada de un hombre casado, se queda embarazada.  De esta forma, en 1912, con tan sólo diecinueve años, se decide, como madre soltera, a buscarse la vida en Buenos Aires, una ciudad que empezaba a modernizarse y a convertirse en uno de los grandes centros cosmopolitas de la Hispanoamérica del siglo xx.  Allí debe ajustar las exigencias domésticas y la crianza de su hijo a su incorporación al mundo literario. Después de trabajar ejerciendo los más diversos empleos, finalmente logra publicar, en 1916, su primer libro de poesía, La inquietud del rosal.  Comenzó así su dinámico peregrinaje vital: participó en tertulias literarias; trabajó como maestra en colegios, escuelas de teatro y en un centro para adultos; escribió más de sesenta artículos periodísticos, además de ensayos críticos y de opinión; dictó conferencias; leyó poesía en bibliotecas de barrio; se preocupó por los temas sociales y políticos; llegó a publicar en vida ocho libros de poesía –uno de ellos en prosa– además de una gran cantidad de poemas sueltos que aparecieron en revistas y periódicos; y escribió diez obras de teatro, seis de ellas para niños.  Así, gracias a su empeño, a finales de la década de los años veinte Alfonsina ya se había convertido en una mujer profesional consolidada en el mundo intelectual de Buenos Aires, un mundo dominado por hombres.  Definitivamente, no era una más del montón.

Su apariencia física fue uno de los aspectos susceptibles de su personalidad: de pelo canoso desde muy joven (aunque, como dijo Nalé Roxlo, por años conservó una cara de muchachita) y de baja estatura, no parecía ajustarse al ideal de mujer hermosa de la época.  Muchos de sus contemporáneos se empeñaron en describirla como una mujer desaliñada y fea.  Sin embargo, en las fotografías aparece siempre coquetamente vestida, con cabello corto al estilo garçon y sombreros.  Para nada se percibe a una mujer desaliñada.  Lo que pasa es que a Alfonsina, siempre trabajando y asistiendo a reuniones literarias, haciéndose cargo de su hijo, le quedaba poco tiempo para pensar en la última moda.  Era una flor de barranco, no de floristería, como se desprende de la descripción de Fermín Estrella Gutiérrez:

La Alfonsina mujer no era inferior a la Alfonsina escritora.  Si no era bonita, uno lo olvidaba a poco de tratarla.  Era, a pesar de lo varonil de su talento, extraordinariamente femenina.  Tenía el encanto y la gracia de la mujer, cuando esta lo es plena y totalmente.  Le gustaba agradar, y era tierna y cariñosa […]  Alfonsina era, además, un ser esencial, un ser natural, elemento vivo, y no mero espectador, de la naturaleza, a la que sentía entrar en ella, por todos los poros.  Daba gusto verla aspirar una flor o comerse una manzana.  Entrecerraba los ojos, y mordía golosamente la fruta recibiendo en todo su cuerpo la frescura deliciosa, que ella absorbía con infantil placer.  Ante el paisaje, no hacía frases: lo asimilaba, lo bebía casi con todo su ser.

Sí.  Alfonsina cincelaba su físico desde su interior y lo que salía a relucir ganaba a cualquier tipo de belleza convencional.  Sus armas de seducción nada tenían que ver con unos cabellos hermosos o unos labios rojos; sus armas eran su inteligencia, su talento, su temperamento poético.  Y esto la hacía extremadamente interesante y, por lo tanto, atractiva.  Pero ella renegaba de estos atributos que solo le proporcionaban amores fugaces.  Estaba segura de su singularidad, se sabía especial.  Sin embargo, a veces, más que un regalo de la vida, consideraba que su diferencia era un castigo.

  

La mujer y su tiempo

¿En que contexto escribió Alfonsina Storni?  Para entender por qué se la califica de transgresora es necesario que hagamos un breve repaso.  Durante las primeras décadas del siglo XX, la mujer argentina, en principio, no escribía.  Sin embargo, se daban casos excepcionales de mujeres escritoras, pero solo dentro de familias de intelectuales y de una específica clase social, mujeres que habían tenido una educación privilegiada.  Escribía la hermana de fulano, la hija de tal o la esposa de mengano.  No obstante, solo era aceptable que la mujer produjera poesía sentimental u otras formas de escritura intimista, como diarios, cartas, memorias. (Hubo excepciones, por supuesto, como el caso de la narradora Juana Manuela Gorriti en el siglo xix, precursora del cuento fantástico en Hispanoamérica.)  El novelista Manuel Gálvez, el esposo de Delfina Bunge, escribió un interesante y contundente comentario sobre esto en un capítulo titulado «El estreno literario de Delfina», incluido en su libro Amigos y maestros de mi juventud:

Antes de que Delfina se iniciara en las letras, una mujer de su elevada condición social, fuese casada o soltera, no podía publicar una líneas sin caer en el ridículo.  Ella misma debió padecer para escribir su Diario íntimo.  Su madre y sus hermanos, a pesar de que Carlos Octavio era escritor y los demás lo serían más tarde –y de que todos eran intelectuales– se burlaban de Delfina.  Entre otras cosas llamábanla Juana Manso, que fue amiga de Sarmiento, era una maestra gorda, fea y muy «tipa» y sus novelas, que nadie leía, tenían fama de cursis y abominables.  […]  Pero en aquellos tiempos, una joven distinguida no podía tampoco leer o dejar entender que leía.  Se toleraba que las jóvenes leyesen por pasar el tiempo, siempre que fuesen libros que poco tuviesen que ver con la literatura.  Una parienta de Delfina llegó al extremo de decir que ignoraba cierto libro, el cual la verdad había leído. […]  Debo declarar que la madre no era, precisamente, enemiga de que sus hijas leyeran.  Todo lo contrario.  Ella misma leía, y constantemente.  Solo que cedía demasiado ante las exigencias del criterio social.

De acuerdo con Carola Hermida, se desprende entonces que la mujer que se atrevía a poner en papel sus ideas y sentimientos o a leer literatura era condenada al ridículo, incluso sufriendo la burla de aquellos que supuestamente debían apoyarla, es decir, los miembros intelectuales de la familia.  Además, el comentario deja entrever una implicación sobre la mujer que escribe: la que se dedica a este oficio no es bonita, y sus esfuerzos son vanos, ya que su escritura siempre será considerada mala.  Por lo tanto, las mujeres que quieren ser deseadas, «femeninas», deben mantenerse lejos de la literatura, como escritoras o lectoras.  Este es el criterio social que parecía imponerse en la época, al menos en los círculos de la clase alta, como también nos lo hace ver Victoria Ocampo, quien sufrió en carne propia la censura literaria por parte de su familia: «Ejemplo de esta censura sin motivos aparentes fue el secuestro de mi ejemplar de De profundis (Oscar Wilde) encontrado por mi madre debajo de mi colchón, en el hotel Majestic (París).  Yo tenía diecinueve años.  Por supuesto que hubo una escena memorable en que yo declaré que así no seguiría viviendo y que estaba dispuesta a tirarme por la ventana.  Mi madre no se dejó inmutar por la amenaza, no me devolvió el libro y salió de mi cuarto diciendo que yo no tenía compostura.  Le di inmediatamente la razón tirando medias por la ventana».

¿Pero qué pasaba con las mujeres de otras clases sociales?  Por esta época apareció la llamada «literatura de quiosco», dirigida al público letrado de los barrios que empezaba a surgir.  Este tipo de «literatura» incluía textos folletinescos, de lectura ágil y condensada, a menudo adquiridos por entregas y a bajos precios, y también publicaciones periódicas, revistas.  Dentro de las clases sociales inferiores no se imponían tantas restricciones como las que sufrieron Delfina y Victoria.  Al contrario: los textos se intercambiaban entre los miembros de la familia, entre los vecinos, en la casa de la modista…  Sin embargo, sobre estas mujeres pesaba una gran limitación: los textos a los que tenían acceso no eran precisamente literarios.  El corpus que se les ofrecía estaba delineado a partir de cierto tipo de lectura donde existían restricciones en cuanto a temas, vocabulario o género, textos que enfatizaban las buenas costumbres, enseñaban a cazar un buen marido, daban consejos de belleza y domésticos, y, por supuesto, ofrecían historias de amor rosa.  Para entender en qué atmósfera moral se movía Alfonsina, tomemos como ejemplo un párrafo de la revista Para Ti, de abril de 1926, en la que se enfatiza cómo debe comportarse la mujer: «… si en la calle encuentra algunas amigas, es natural que las salude y que hable con ellas; pero debe evitar reír de modo bullicioso y hablar en voz alta.  En caso de que sus amigas olviden esa regla de buen tono, se les recordará esa regla y se procurará que no chillen y no hagan que la gente se fije en el grupo que forman.  Yendo por la calle no debe volver nunca la cabeza para mirar mejor a una persona –hombre o mujer– que haya pasado por su lado».

En síntesis, podemos decir que a las mujeres argentinas, de cualquier clase social, les era muy difícil en ese tiempo acceder a la cultura; carecían de lo mínimo, es decir, de modelos y conocimientos literarios y culturales.  En cualquier caso, las más curiosas solo tenían acceso a leer a aquellos autores relegados por las estéticas o tendencias nuevas, es decir, a los autores del pasado.  En este contexto, los textos firmados por mujeres recibían un alto grado de marginación social y literaria.  Porque en los años veinte, en Argentina, escribir implicaba sobre todo una actividad pública. Las mujeres que escribían debían hacerlo en el ámbito de lo privado.  Y si algún poema o poemario era publicado, si expresaba algún deseo, debía disimularse con frases inocentes y tradicionales.  Los poemas de amor iban dirigidos al estereotipo de lectora que los esperaba una vez a la semana, entre recetas de cocina y noticias de la última moda en París; poemas de amor que respondían a clichés, a una forma cristalizada y predecible, la única en la que se debía escribir para no salirse del campo de lo «femenino».  Y era absolutamente inadmisible que una mujer escribiera ensayos.  Este género nada tenía que ver, según la creencia de entonces, con la sensibilidad y el temperamento femeninos.  El hombre representaba lo intelectual, el que daba a luz las ideas; la mujer representaba la naturaleza y el amor sentimental, la que daba a luz las criaturas.

En este sentido, Alfonsina fue una excepción.  Porque en un momento en que las revistas aconsejaban a las muchachas anular su personalidad para poder ser amadas, sometiéndose a los gustos e intereses de sus novios o esposos, a sonreír siempre delante de ellos aun cuando las aburrieran, a mantener la piel suave gracias a los últimos productos de belleza en el mercado, Alfonsina escribió «Tú me quieres blanca» y «Hombre pequeñito» y cuestionó la diferencia entre los sexos.  También escribió artículos feministas cuando el término provocaba aversión y desdén tanto en hombres como en mujeres; en la revista local La Nota, en mayo de 1919, aparece un comentario muy ilustrativo sobre lo que la palabra feminista despertaba en la mayoría: «Tuve cuando era chica (ya no soy chica) una institutriz inglesa árida y agria, de una maldad humilde y silenciosa que la hacía detestable.  Sus manos huesudas y amarillentas delataban a las claras que no habían acariciado nunca.  […]  Bueno, aquella institutriz era feminista.  Y es natural, ahora, cuando oigo hablar de manifestaciones feministas, me imagino un vasto ejército de institutrices flacas, agriadas y amarillentas.  […]  Yo pienso que el feminismo es la carrera de las fracasadas.  […]  Las que en la vida no han podido o no han sabido ser “mujeres”, son feministas».  Alfonsina tuvo que vérselas con estas caracterizaciones tópicas y desde sus artículos intentó hacerles ver a sus contemporáneos que ser feminista consistía en el ejercicio del pensamiento de la mujer en cualquier campo del conocimiento.

Hoy en día, a principios del siglo XXI, ya no hay duda de que la mujer tiene la capacidad de alcanzar trascendencia en cualquier campo de la existencia humana, si así se lo propone.  No obstante, revisando la historia del desarrollo de la mujer es necesario tener siempre en consideración los esquemas establecidos por las estructuras sociales de cada época.  No se puede ignorar el hecho de que existían convenciones, normas, tradiciones, que pesaban demasiado, de las que era difícil escapar.  La individualidad de Alfonsina debe ser considerada dentro de ese contexto, así como su particular estilo poético, que en un principio nació de la imitación de otras formas estéticas, hasta que logró afianzar un formato personal que le permitiría encauzar la autenticidad de su voz.  Sin embargo, desde mucho antes de que Alfonsina empezara a escribir, la mayoría de los críticos, incluso en otras partes del mundo y ajenos a la realidad argentina, consideraban que la poesía escrita por mujeres era aburrida y mediocre.  Les desagradaban sus excesos sentimentales, sus exaltaciones emocionales, sus quejas.  Pero ¿de qué otras cosas podían escribir en ese momento, condenadas como estaban al hogar, a la soledad del encierro, a no preguntar demasiado?  Se les negaba la posibilidad de tomar en sus manos la realidad, la vida, algo que en los hombres se daba por sentado.  Una carta de la poeta gallega Rosalía de Castro (1837-1885) a su esposo Manuel Murguía resulta esclarecedora: «Si yo fuera hombre, saldría en este momento y me dirigiría a un monte, pues el día está soberbio; tengo, sin embargo, que resignarme a permanecer encerrada en mi gran salón».  El mismo encierro y destino de silencio que sufrieron Emily Dickinson y Katherine Phillips.

Cuando la mujer empezó a tratar en la escritura temas distintos, hasta un gran pensador como José Ortega y Gasset desvirtuó a la mujer poeta.  Ortega escribió un comentario sobre la condesa de Noailles, escritora francesa de temas amorosos y eróticos, quince años mayor que Alfonsina (por cierto, esta la admiraba muchísimo), en el que reducía a las mujeres a su «esencia»; dice así: «Hay en los versos de Ana de Noailles, lo mismo que en su prosa, una excesiva y monótona preocupación con el amor».  Lo anterior lo atribuye a una inmanencia pura, innata, «vegetal».  Y agrega que por esta razón la lírica no es posible en las mujeres: «¿Hasta qué punto puede alojarse en la mujer la genialidad lírica?  La cuestión es poco galante y corre el riesgo de suscitar en contra todas las banalidades del espíritu femenino.  El lirismo es la cosa más delicada del mundo […].  Sólo en el hombre es normal y espontáneo ese afán de dar al público lo más personal de su persona».  En otras palabras, para Ortega, escribir poesía implicaba poseer cualidades que sólo le atribuía al hombre; el exhibicionismo necesario en el poeta no resultaba apropiado en la mujer, para quién era más acorde el género epistolar, «la única forma privada de la literatura».  En Argentina, Manuel Gálvez, convencido de que la mujer era menos sensual que el hombre por razones fisiológicas, se mostró desagradado con las mujeres que hicieron pública su intimidad, señaló su «impudicia» y las llamó cortesanas de Safo y de la condesa de Noailles.

Hasta hace poco tiempo, la mujer poeta era colocada en una categoría especial dentro de los literatos que cultivaban ese arte.  Rachel Phillips ya ha mencionado que el término «poeta» se utilizó para referirse al hombre y el de «poetisa» para designar a la mujer poeta, como una forma de diferenciar un subgénero literario, es decir, el de una subespecie.  Se tomaba así por establecido que la norma era representada por el hombre y la excepción por la mujer.  La idea venía engendrándose desde hacía siglos, y la diferenciación de los sexos llegaba a tal grado, que cuando una mujer era inteligente y talentosa se consideraba que poseía virtudes masculinas.  Basta echar un vistazo a la descripción que José Zorrilla hace de la entrada en el Liceo de Madrid de Gertrudis Gómez de Avellaneda: «[…] la mirada firme de sus serenos ojos azules, su escritura briosamente tendida sobre el papel, y los pensamientos varoniles de los vigorosos versos con que reveló su ingenio, revelaban algo viril y fuerte en el espíritu encerrado dentro de aquella voluptuosa encarnación pueril.  Nada había de áspero, de anguloso, de masculino, en fin, en aquel cuerpo de mujer, y de mujer atractiva: ni la coloración subida en la piel, ni espesura excesiva en las cejas, ni bozo que sombreara su fresca boca, ni brusquedad en sus maneras: era una mujer; pero lo era sin duda por un error de la naturaleza, que había metido por distracción una alma de hombre en aquella envoltura de carne femenina».  A Alfonsina también se le atribuyeron rasgos varoniles, y la imagen suya que se impuso con el tiempo fue la de una mujer que hablaba de tú a tú con el hombre, una compañera, una colega más con quien compartir discusiones y polémicas, como se desprende de un comentario de Luis María Jordán aparecido en la revista Nosotros en mayo de 1919: «[Alfonsina] se ofrece con la ruda camaradería de un marino, que con el cuello desnudo y la pipa en la boca, se nos entrega sin reatos en el cordial apretón de manos. […] Con la señorita Storni puede hablarse sin eufemismos, ya que ella misma nos da ejemplos de claridad en el decir, en las viriles y armoniosas estrofas de su verso, en las que la autora pone y dice de todo, sin importársele un comino de la entrelínea o del comentario malicioso y miserable del público asustadizo…».

Han sido varias las mujeres que han retado desde tiempos atrás los estereotipos que recaen sobre la mujer poeta, y los retaron vertiendo en sus poemas no solo su amor (erótico, místico, humanitario o sentimental), sino también sus miedos, sus ideas y sus sueños.  Sor Juana, Santa Teresa, Emily Dickinson, Delmira Agustini, Gabriela Mistral, Alfonsina Storni, Sylvia Plath, Adrianne Rich, Alejandra Pizarnik, son solamente algunos ejemplos de mujeres que a su manera rompieron moldes estereotipados.  La prueba de la evolución de la mujer poeta en Hispanoamérica, solo en el siglo XX, que ha pasado de «poetisa» a «poeta», se identifica claramente al comparar dos casos.  Nada tiene que ver la obra de la mexicana de principios de siglo María Enriqueta, de temas sumisos, hogareños y cálidos, con la obra de la uruguaya Ida Vitale, poeta contemporánea (también crítica, traductora y narradora), autora de versos conceptuales de gran profundidad metafísica y escritos en un lenguaje depurado.  Revisando la transformación del estilo poético de Alfonsina se advierte cómo ella tuvo un papel determinante en esta evolución; porque la encarnó, personificó la metamorfosis de «poetisa» a «poeta».

 

La historia de su estilo

Vladimir Nabakov dijo que la parte más interesante de la biografía de un escritor no tiene nada que ver con la enumeración de sus peripecias vitales sino con la historia de su estilo.  Si bien es cierto que era una manera de Nabakov de expresar sus reservas sobre el género biográfico, no deja de tener razón en algo: la relación entre los cambios estilísticos de un escritor y sus vivencias es una forma acertada de conocerlo más profundamente.  A primera vista, parecería existir una contradicción entre la vida de Alfonsina y su producción poética, al menos hasta finales de los años veinte.  Al referirnos a su historia personal se ha llamado la atención sobre la fuerza, la determinación y la energía que tuvo que buscar dentro de sí para seguir adelante.  Su confianza en sí misma no era una característica común en las mujeres de su país y su tiempo.  Tuvo que tomar decisiones difíciles y asumirlas.  Esto le atrajo condenas morales de todo tipo, las cuales la obligaron a optar por un camino a menudo solitario y amargo.  Pero, a pesar de que pagó un precio alto por su independencia, mantuvo la libertad de ser ella misma, y esto fortaleció su autoestima.  Sin embargo, estos sentimientos de confianza y seguridad no se empezarán a filtrar en su poesía hasta la publicación de su quinto libro, Ocre; y solo se advertirán plenamente integradas la mujer y la poeta en sus dos últimos poemarios.

El desarrollo de Alfonsina como poeta no solo se refiere al de una autora en busca de un estilo individual y una voz personal.  Está estrechamente ligado al crecimiento de una mujer que poco a poco fue trascendiendo sus circunstancias y descubriendo las posibilidades dentro de sí.  Su primer poemario se publicó en 1916, cuando aún era bastante pobre, con un hijo pequeño que alimentar, con escasos contactos culturales y, según su propia creencia, sin belleza física.  Además, las mujeres que querían ser publicadas –como ya se ha dicho y repetido– debían ajustarse al formato del «poema de amor», es decir, escribir sobre temas sentimentales.  Por esta razón, su primer libro, La inquietud del rosal, no es un buen libro, y ella misma fue la primera en desdeñarlo años después.  Resulta anticuado en temas y estilo, especialmente considerando que ese mismo año el poeta chileno Vicente Huidobro presentaba en el Ateneo de Buenos Aires su lectura sobre la Nueva Poesía, que marca el nacimiento de su estética vanguardista, el Creacionismo.  Sin embargo, La inquietud del rosal debe ser visto como el libro de una aprendiz (que todavía imita estilos y temas modernistas, bajo la influencia de Rubén Darío y Amado Nervo), y entendido dentro del contexto personal de su autora: luchas cotidianas, pobreza, soledad, maternidad «ilícita» (en «La loba», por ejemplo, hace alusión directa al tema de su maternidad y a sus batallas personales).  En sus siguientes tres poemarios (El dulce daño de 1918; Irremediablemente de 1919; y Languidez de 1920) todavía se respira la fragancia modernista y aún dejan un sabor a romanticismo anticuado, de confesión emocional típica.  Su vida y su obra no armonizan todavía: ya es una mujer independiente, pero escribe poemas dedicados al amor y a la naturaleza utilizando clichés, donde a menudo se muestra sumisa y supeditada al hombre (por ejemplo, en «Oye» dice: «Yo seré a tu lado silencio, silencio, / Perfume, perfume, no sabré pensar. / No tendré palabras, no tendré deseos, / Solo sabré amar»).  Era entonces una mujer joven, vulnerable, que todavía no había olvidado su condición de emigrante de la provincia, que buscaba aceptación más que polémica literaria (aunque ya sabemos que el erotismo mostrado en algunos poemas le atrajo críticas bastante fuertes).  Esta fue quizá la razón por la que, en el período que va de 1916 a 1924, tendió más a la imitación que a la innovación.  En este momento buscaba, ante todo, contactar con los círculos literarios bonaerenses y, en este sentido, sí alcanzó un lugar predominante: llegó a lugares donde ninguna mujer de su tiempo había llegado, y se convirtió en miembro regular de los cenáculos más importantes gracias a su inteligencia, su humor, su personalidad chispeante.

No obstante, hay que destacar tres cosas: primera, aunque evitó innovar formalmente, en estos años aprendió a controlar con maestría la forma del verso y el ritmo, lo que la beneficiará más adelante; segunda, fueron estos primeros libros los que le proporcionaron fama y le aseguraron el reconocimiento de sus lectores; y tercera, nacen ante todo de profundos temas humanos, de experiencias vividas.  En esta época, Alfonsina, más que en lo artificioso y literario, ahonda en el vértigo del mundo emocional a la par de lo cotidiano.  El resultado: poemas de tono íntimo donde, de cuando en cuando, sobresalen temas transgresores como la doble moral a la que está sometida la mujer («Tú me quieres blanca»), la igualdad erótica entre los sexos («Hombre pequeñito»), la posición subordinada y el legado de silencio heredado por las mujeres («Bien pudiera ser»).  Y, por supuesto, su constante obsesión por la muerte: «Oh muerte, yo te amo, pero te adoro vida…».  A lo largo de estos primeros poemarios también se observa cómo el hombre va perdiendo su carácter mítico; poco a poco, él ya no será ese ser avasallador que la domina.  Pero en este sentido se muestra ambivalente: por un lado le desea, establece imágenes soñadas del cuerpo masculino, se percibe una actitud de dependencia emocional del amante; y por otro expresa abiertamente su resentimiento, fruto de sus experiencias amorosas malogradas.  Se trata, en cualquier caso, del amado enemigo.  Esta forma de percibir al sexo opuesto será una de tantas contradicciones suyas: «Soy superior al término medio de los hombres que me rodean y físicamente, como mujer, soy su esclava, su molde, su arcilla.  No puedo amar libremente, hay demasiado orgullo en mí para someterme y me faltan medios físicos para someterlo».

No obstante, mientras en la mayoría de estos poemas resulta evidente esta ambivalencia, en sus artículos periodísticos adopta una voz mucha más transgresora y segura.  No se puede prescindir de sus artículos, ya que muestran sus convicciones feministas, muchas veces planteadas en formas heterodoxas, humorísticas e irónicas: llega a afirmar que incluso aquellas mujeres que justifican su rechazo al feminismo ya están siendo feministas.  Lo mismo sucede con sus ensayos y, más adelante, cuando empiece a escribir obras de teatro, en dos de estas las ideas transgresoras volverán a aparecer.  Si tenemos en cuenta que estos artículos, ensayos y obras teatrales fueron escritos entre 1919 y 1928, su trascendencia cobra mayor interés, porque precisamente los dos textos emblemáticos del feminismo moderno, Un cuarto propio de Virginia Woolf y El segundo sexo de Simone de Beauvoir, aparecieron en 1929 y 1949, respectivamente.  Es verdad que los textos de Alfonsina son mucho menos teóricos, elaborados y profundos (están dirigidos a un público medio, a las lectoras del hogar), pero ya evidencian un camino, un valioso avance de ideas.

¿Por qué tardó tanto en innovar en su obra poética? ¿Qué leía Alfonsina?  Arturo Capdevila asegura que casi no leía.  Tal vez no leyera tanto como otros escritores con economías más holgadas y que, por lo tanto, podían dedicar más horas al ocio.  Ella tenía ante todo que enfrentarse al día a día; nunca dejó de trabajar hasta poco antes de morir.  Pero este hecho, que podría avergonzar a otros escritores, le tenía a ella sin cuidado; siempre se mostró humilde ante esta carencia y fue la primera en reconocerla.  Así lo da a entender su amigo Roberto Bula Piriz: «Ella era lectora discreta, pero tenía gran cultura.  No alardeaba de sus lecturas; muy al contrario, no tenía reparo en decir que no había leído algo, por conocido que fuera.  Una vez que hablábamos de la época de Rosas, le mencioné a Amalia, y me contestó con toda naturalidad: “no la he leído”.  Su posición era exacta».  Sin embargo, sabemos que leyó a Walt Whitman, Tolstoi, Heine, Bernard Shaw, Eugenio d´Ors, Ortega y Gasset,  Maeterlink, Rainer Maria Rilke, Isadora Duncan y Marcel Prévost, por ejemplo.  Y, naturalmente, a Darío, Nervo, Rodó, Martí y a escritores clásicos franceses y españoles.  Conocía a Anatole France, Oscar Wilde y a Pierre Loti, aunque no sabemos con qué profundidad.  A principios de los treinta mostró interés por la Generación del 27, especialmente por Federico García Lorca, Rafael Alberti, Pedro Salinas y Jorge Guillén.  En cualquier caso, lo que expresó en sus escritos derivaba más de su propia experiencia y de sus observaciones que de sus lecturas.  De ahí que su poesía refleje sobre todo su vida.

Cuando publica Ocre, en 1925, se vislumbra un cambio sutil pero firme en su hacer poético que expresa precisamente una inflexión personal y emocional; los autorretratos que aparecen en este libro se enmarcan en atmósferas más cerebrales o psíquicas; es la voz de alguien que sabe distanciarse y observarse como parte del mundo, utilizando técnicas más maduras.  Aquí se muestra menos como la mujer amada o rechazada, sufrida o gozosa; y más como el ser humano preocupado por el funcionamiento de su «máquina psíquica».  Es introspectiva, recuerda a sus progenitores y se refiere a su propia sexualidad.  Se aleja de su antigua irritación contra el hombre para referirse desapasionadamente a los lazos humanos con que deben lidiar ambos sexos.  Porque un descubrimiento la desgarra: la fuente de sus angustias no es el hombre, sino ella misma.  También cobra protagonismo la forma en que percibe la libertad de su cuerpo en una cultura conservadora. En una trilogía se atreve a elaborar una teoría de la relación entre los sexos: «La rueda», «La otra amiga», «Y agrega la tercera».

Pero Alfonsina evoluciona realmente como poeta cuando, después de nueve años sin publicar libros de poesía –nunca dejaron de aparecer poemas suyos en revistas y periódicos–, asume un vanguardismo personal que demuestra su madurez artística.  Este cambio es evidente, asegura Phillips, si consideramos, por ejemplo, que La inquietud del rosal tiene un total de setenta y seis símiles, mientras que en su último libro, en cincuenta y siete poemas, solo utiliza siete símiles.  Alfonsina prefiere ahora la metáfora, un recurso poético con mayor fuerza creativa.  En Mundo de siete pozos (1934) se descubre una forma más visual de representar las emociones; juegos de imágenes, dibujos verbales de momentos vividos y objetos vistos dentro de un mundo precario, inestable, oscuro, hilvanado a partir de una profunda angustia metafísica –mariposas ebrias, mejillas musgosas–.  También son recurrentes los motivos urbanos: las avenidas, el transporte público, claras alusiones a su atmósfera material contemporánea.  La aventura vanguardista culmina con los antisonetos que conforman Mascarilla y trébol (1938), donde la mujer liberada y la autora, ahora libre de su estilo anterior, se mezclan en una sola voz.  En la «Breve explicación» introductoria de este último poemario –publicado un mes antes de su muerte– hay una clara innovación visionaria: le pide al lector una colaboración imaginativa que recuerda la noción de «lector cómplice» que más adelante ideará Julio Cortázar.  Alfonsina percibe la condición humana en este último libro como parte del cosmos y de sus ciclos de origen –nacer, morir, renacer–, pero vista desde una realidad carente de sentido en donde abundan las imágenes de lo grotesco.  Ello resulta comprensible desde una óptica biográfica: en 1935 le diagnosticaron un cáncer de mama y debió someterse a una intervención quirúrgica en la que perdió uno de sus senos.  La necesidad de esa mutilación física para seguir viva la marcó tremendamente.  Además, presiente la cercanía de la muerte con el avance de su enfermedad.  Mascarilla y trébol, escrito en estado casi de trance –como ella misma afirma– ante la certeza de morir, tiene, por lo tanto, un tono testamentario.  A partir de aquí, la angustia vital irá creciendo.  Para comprenderla mejor resulta imprescindible recordar que, a lo largo de todo este proceso creativo, Alfonsina crió a su hijo, su modesta situación económica la obligó a cambiar de vivienda en innumerables ocasiones, se enamoró y desenamoró varias veces, tuvo amantes, nunca se casó.  La desilusión alternó con la esperanza a lo largo de días de trabajo y noches creativas.  Toda esta infusión de energía y expulsión de suspiros y desaliento que fue la vida de Alfonsina Storni tenía que desembocar en algo: ataques de depresión y de fatiga cada vez más frecuentes, diagnóstico de una enfermedad, resignación total y, finalmente, suicidio.

Alfonsina consideraba que el suicidio era un acto de libre albedrío, como claramente lo expresó en un poema dedicado a su gran amigo y escritor Horacio Quiroga, quien se mató un año y ocho meses antes que ella.  Leopoldo Lugones y Eglé Quiroga –hija de Horacio– lo harían el mismo año que Alfonsina.  Los problemas emocionales no solo afectaban a los rioplatenses; el mundo pasaba por una de sus crisis más profundas: se luchaba una terrible guerra civil en España, los regímenes de Hitler y Mussolini preparaban el terreno para la Segunda Guerra Mundial, se agudizaba la depresión económica.  Sin ánimos para seguir viviendo ante el avance de una enfermedad mortal en un mundo sin brújula, la madrugada del 25 de octubre de 1938, a la edad de cuarenta y seis años, Alfonsina Storni, que no sabía nadar, se arrojó al mar desde una escollera dejando como testamento un poema, «Voy a dormir», y una carta de despedida a su hijo Alejandro.

El alma de Alfonsina Storni era barroca.  Llevaba en su interior tempestades y lloviznas, selvas arrebatadas y campos apacibles, hierba fresca y musgo, océanos fieros y mares mediterráneos. Volviendo a la pregunta del principio: ¿Qué pudo transformar el rostro de Alfonsina Storni?  No lo transformó una sola experiencia, sino la acumulación de todas ellas.  En otras palabras, la vida misma y la forma en que ella, con entereza y horror, decidió asumirla hasta las últimas consecuencias.

 

Reseñas sobre Alfonsina Storni. Mi casa es el mar:

http://www.juntadeandalucia.es/averroes/centros-tic/29010870/helvia/aula/archivos/repositorio//750/858/Alfonsina_Storni.pdf

http://luisantoniodevillena.es/web/articulos/alfonsina-y-el-mar/

http://www.letralia.com/157/articulo04.htm 

 

 

 

2 thoughts on “Alfonsina Storni. Mi casa es el mar (Madrid: Espasa-Calpe, 2003)

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