Cuando la historia no duerme y habla en sueños.

March 11, 2013 // by tania

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Prólogo publicado en: Antología. La poesía del siglo XX en El Salvador, Madrid, Colección Visor de Poesía (La estafeta del viento), 2012.1

 

En general, pocos españoles saben dónde está situado El Salvador. Más aún, los más jóvenes no saben que el país se desgarró en una guerra civil durante doce años, de 1980 a 1992. Los más curiosos han llegado a conocer detalles sobre su historia reciente: el asesinato de monseñor Romero en 1980, el de los jesuitas españoles en 1989, la explosión de la violencia entre las “maras” durante el periodo de posguerra, por mencionar lo más sobresaliente. El asesinato de Christian Poveda en 2009, director del documental La vida loca, el cual intenta esbozar el diario vivir de las “maras” en El Salvador, no pasó desapercibido en los medios de comunicación.

No obstante, hoy en día los grandes periódicos dedican poco espacio a El Salvador, comparado con los años de la guerra y son las películas estadounidenses las que, en su mayoría, dibujan una imagen estereotipada de los salvadoreños. Así, los mareros que viven en Los Ángeles han sido retratados en Training Day (2001); mientras que Consuelo, una empleada doméstica explotada en un hogar de los suburbios americanos, cobra venganza de forma atroz en la película independiente Storytelling (2001) (quizás un discreto guiño a Rosa López, la empleada doméstica que atestiguó durante el mediático juicio a O.J. Simpson en los años noventa).

Pero, ¿El Salvador es solo eso: violencia, muerte, venganza, explotación? Por suerte, no. El contrapeso más interesante de los últimos años es el documental de Tatiana Huezo, El lugar más pequeño (2011), el cual intenta hacer justicia, por medio de recursos visuales poéticos, a la compleja situación de un pueblo herido. Y es que El Salvador también ha sido tierra de poetas. Poetas en busca de la forma pero también de un ideal de nación. Precisamente, la poesía salvadoreña no está desvinculada de los virulentos procesos históricos que le ha tocado atestiguar y sus caminos vienen siendo pavimentados desde hace al menos dos siglos, sobre todo desde el siglo XX hasta hoy.

Pero, ¿cuándo empiezan la literatura salvadoreña y su entorno? Si tenemos en cuenta que antes de la independencia El Salvador no existía como estado, es obvio que su literatura comienza después de 1821. Sin embargo, si se considera el territorio propiamente, podríamos incorporar a la época colonial, aunque son pocos los autores de ese periodo.2 El Salvador, una vez constituido como estado independiente, sigue más o menos las tendencias literarias más conocidas: Neoclasicismo, Romanticismo, Modernismo, Costumbrismo, Realismo, las tendencias filosóficas, de tinte esotérico y teosófico, Vanguardismo…3

Durante el Neoclasicismo, es decir, desde finales del siglo XVIII y parte del XIX, encontramos autores como Miguel Álvarez Castro (1795-1856) con su oda Al ciudadano José del Valle y su elegía A la muerte del Coronel Pierzon (1824), textos que describen las luchas políticas de entonces. Ya entrado el Romanticismo, en la segunda mitad del siglo XIX, sobresalen escritores como Juan J. Cañas (1826-1918) y Francisco Esteban Galindo (1850-1896).

A lo largo del siglo XIX, el género predominante en El Salvador fue la poesía. Román Mayorga Rivas, en su Guirnalda salvadoreña (1884) recoge buena parte de estos autores y menciona a cuatro mujeres poetas: Jesús López, Ana Dolores Arias, Antonia Galindo (hermana de Francisco E. Galindo) y Luz Arrué de Miranda. También existe otro estudio importante, aunque se trata de una pieza de coleccionista ya que es difícil de encontrar: Cien años de poesía salvadoreña 1800-1900 (1978), de Rafael Góchez Sosa y Tirso Canales.

Francisco Gavidia (1863 o 1865-1955), poeta que abre la presente antología, es una de las figuras más importantes de El Salvador. Rubén Darío, en su Autobiografía, se refiere a la influencia del salvadoreño en la renovación estética de su poesía: “Fue con Gavidia la primera vez que estuve en aquella tierra salvadoreña con quien penetrara, en iniciación ferviente, en la armoniosa floresta de Víctor Hugo; y de la lectura mutua de los alejandrinos del gran francés, que Gavidia, el primero seguramente, ensayara en castellano a la manera francesa, surgió en mí la idea de la renovación métrica, que debía ampliar y realizar más tarde” (citado en Gallegos Valdés, 1981, p. 77).

Por lo tanto, Gavidia ha sido reconocido como uno de los precursores y fundadores del Modernismo. Así, en su poesía, dioses y diosas se dan la mano con los estados anímicos de los mortales, nerviosos, fatigados o exaltados, mientras que la figura femenina aparece lánguida, pálida; su lirismo se moja en el preciosismo y el refinamiento. La obra de Gavidia es vasta y su poema épico “Sóteer o Tierra de preseas” (1949) es considerado por muchos como su obra maestra.

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Además de poeta, Gavidia también fue cuentista, dramaturgo, historiador, musicólogo, ensayista, pedagogo, filósofo, politólogo, periodista, orador, crítico literario y traductor. Así, se involucró intensamente en la vida política y cultural de su país al mismo tiempo que colaboró con revistas y periódicos de América y Europa. En 1895, fundó el Partido Parlamentarista. Asimismo, Gavidia fue catedrático de la Universidad de El Salvador (que lo nombró doctor honoris causa, en 1941) y miembro fundador del Ateneo de El Salvador (1912); formó parte tanto de la Academia Salvadoreña de la Historia como de la Academia Salvadoreña de la Lengua. Entre 1906 y 1919, fue director titular y honorario de la Biblioteca Nacional y miembro del Comité de Investigaciones Folklóricas y Arte Típico Nacional (1943), vinculado con el Ministerio de Instrucción Pública. Fue, en definitiva, uno de los escritores más multifacéticos y fecundos de El Salvador (Cañas-Dinarte, 2002, pp. 195, 197).  No obstante, es importante señalar que el Modernismo también se dejó sentir en otros poetas salvadoreños que no están incluidos en la presente antología. Por ejemplo, Vicente Rosales y Rosales autor de Sirenas cautivas (1918), El bosque de Apolo (1929) y Euterpologio politonal (1938).

¿Y cuál era la línea de pensamiento más visible entre los escritores de entonces? Según Miguel Huezo Mixco (1996, p. 20), a finales del siglo XIX y principios del XX, se estableció un círculo de poetas, periodistas e intelectuales identificados con el pensamiento liberal. Es decir, una intelectualidad “europeizada”, orquestada por Francisco Gavidia y Vicente Acosta, círculo que asumió una estética y una narrativa vinculadas con la idea de “modernizar” la nación.

Es importante que nos detengamos en ese momento histórico. A lo largo del siglo XIX (específicamente entre 1822 y 1885), los líderes de las naciones de la región se debatieron entre la unión centroamericana y la vida nacional en solitario. En ese periodo, El Salvador luchó cuarenta y siete batallas/guerras, algunas de las cuales se dieron al interior del país y otras tantas contra países centroamericanos. Décadas después, en diciembre de 1912, se creó el Ateneo y sus primeros miembros consideraron que “el poder de la ciencia” ayudaría a sobrepasar esas luchas fraticidas. Así, Gavidia (véase su libro Patria) y otros intelectuales defendieron un proyecto pacifista liberal que se expresó mediante un “civismo fervoroso”, una “creencia patriótica ciega” que, según algunos, no dejó lugar al pensamiento crítico, traicionando, paradójicamente, el “poder de la ciencia” (Rafael Lara-Martínez, 2010b).4

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Por lo tanto, hasta los años veinte se mantuvo un proceso de modernización en el que los discursos intelectuales le dieron forma y sentido a la “nación liberal”. En esos años, precisamente, salieron a la luz la mayoría de los ensayos de Alberto Masferrer (1868-1932), siendo los más conocidos El dinero maldito (1927) y Mínimum vital (1929). El uso que se le dio después a sus ensayos es asunto de otra discusión, pero sí se puede decir que, desde temprano, Masferrer fue uno de los pocos salvadoreños que adoptó una posición crítica frente a la “fabula” nacional, tal y como lo demuestra en su Ensayo sobre el desenvolvimiento de El Salvador (1901), donde no celebra la independencia sin recordar su legado trágico. Ese hecho provocó, según Masferrer, dos corrientes que fluyeron paralelamente: “ríos de oro y ríos de sangre”.

No extraña, pues, que tal y como se define la literatura salvadoreña, se trata de una esfera hispanocéntrica que excluye el aporte literario y filosófico de las lenguas indígenas salvadoreñas. El texto de Gallegos Valdés prácticamente excluye toda mención de su legado5 y el de Toruño se centra en el Popol Vuh, escrito en quiché, una lengua que jamás se habló en el territorio nacional.  Este eurocentrismo sigue vigente en casi todas las esferas actuales: “Si en otros países de América Latina se considera que no hay América sin dimensión indígena, en El Salvador este encubrimiento de lo americano resulta una constante de casi todas las posiciones políticas.  Lo propio a El Salvador es transcurrir del estereotipo del ‘indígena ignorante’, al ‘indígena ignorado’ en los estudios ‘monoculturales’ en boga” (Lara-Martínez, entrevista, julio del 2011).6

Como veremos más adelante, es cierto que en los años cincuenta y sesenta, cuando los nacionalismos y el indigenismo permearon las ideas humanísticas y las corrientes artísticas, florecieron trabajos como el de María de Baratta (Cuzcatlán típico. Ensayo sobre etnofonía de El Salvador. Folklore, folkwisa y folkway, 1952), de Pedro Geoffroy Rivas (Yulcuicat, 1965) y, muchos años después, de José Roberto Cea (Todo el códice, 1998). En ese sentido, “es importante hacer una distinción entre la herencia cultural del pasado precolombino (herencia que pervive en los indígenas sobrevivientes en El Salvador), y la apropiación de esta herencia cultural por parte de un movimiento intelectual como el indigenismo” (Beatriz Cortez, entrevista, agosto de 2011).7

 

El martinato: paradoja cultural

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El 22 de enero de 1932 se produjo un masivo levantamiento popular, especialmente en el occidente del país, cuyos orígenes y desarrollo han sido analizados por diversos historiadores en los últimos años.8 El levantamiento, que contaba con el liderazgo de Farabundo Martí, fue aplastado por el ejército en cuestión de días, razón por la cual a este evento se le llama La Matanza.9 El testimonio de Miguel Mármol, sobreviviente de un fusilamiento, resulta de vital importancia para conocer los detalles de este doloroso episodio de la historia salvadoreña. Muchas poblaciones indígenas fueron destruidas. El Partido Comunista y la Federación Regional de Trabajadores Salvadoreños fueron diezmados. Toda una generación de intelectuales libertarios fue obligada a exiliarse (como Gilberto González y Contreras). Comenzó la llamada era del martinato, bajo el liderazgo de general Maximiliano Hernández Martínez, un periodo de censura, represión y persecución política.10 Sin embargo, Martínez, paradójicamente, fundó un nacionalismo basado en el indigenismo y la teosofía. Así, una serie de factores llevaron a una parte de la intelligentsia salvadoreña a avalar, directa o indirectamente, el proyecto cultural del dictador (Lara-Martínez, 2010c).

En otras palabras, emergieron las labores de grupos teosóficos y de etno-musicología indígena como expresiones de afirmación, no sólo de la identidad nacional, sino también del espíritu nacional. Ese nacionalismo, sustentado en la teosofía y el indigenismo (aunque visto desde la perspectiva de una ciudad letrada colonial que percibe lo rural desde la distancia), se vislumbró como cimiento de la refundación del país.

Se ha dicho que entre los años treinta y principios de los cuarenta surgió otra línea de pensamiento intelectual, distinta a la de los discursos liberales de las primeras décadas del siglo XX: la “estética de la resistencia pasiva”. En este periodo encontramos los escritos de Alberto Guerra Trigueros (1898-1950), quien abogó por la necesidad de crear una cultura propia. Así, al tiempo que rechazó los hábitos culturales de la burguesía de su época, desconfió de las propuestas socialistas (Huezo Mixco, 1996, p. 42). La “estética de la resistencia pasiva” se inclinó por una línea artística fina y sofisticada en la que no faltó la mirada hacia la vida de las personas más humildes o hacia lo miserable de la existencia humana:

 

¿Dónde estás alma, que no hay alma en las estrellas?

¿Dónde estás, que las cosas son tan solo cosas?

¡Son pobres cosas tenebrosas

que han sed de sangre, con que viva el hombre en ellas!

(“El Rey Mendigo”, Alberto Guerra Trigueros)

 

De acuerdo con algunos autores, esta fue prácticamente la primera estética social del país, pero una que no descuidó la búsqueda estética ni el buceo en el lenguaje; es decir, no se trató de una línea “irrevocablemente invadid[a] por lo político” (Huezo Mixco, 1996, p. 35). Sin embargo, Rafael Lara-Martínez opina que la hipótesis de la “estética de la resistencia pasiva” más bien exonera a los intelectuales de toda participación con el régimen durante el martinato (entrevista, julio de 2011).

Por lo tanto, si La Matanza ocurrió en enero de 1932, esos eventos no significaron un brote inmediato en la conciencia artístico-literaria nacional, ni tampoco en la historiografía. De hecho, la denuncia general de 1932 fue bastante tardía.11 Más tarde, fue justamente un poema de Pedro Geoffroy Rivas (1908-1979) el que enardeció muchos de los ánimos poéticos de los entonces jóvenes escritores: “Vida, pasión y muerte del antihombre”, escrito en la Penitenciaría del Distrito Federal de México, entre 1936 y 1937, y al que el mismo autor llamaría “poesía impura”12:

 

Pobrecito poeta que era yo, burgués y bueno.

Espermatozoide de abogado con clientela.

Oruga de terrateniente con grandes cafetales y millares de esclavos.

Embrión de gran señor, violador de mengalas y de morenas siervas campesinas.

Y me he muerto en la flor de los años y a media carcajada de la vida,

Cuando era una promesa para varias familias

Y una clara esperanza para dos o tres patrias.

 

pgrLa crisis existencial que nos muestra Geoffroy Rivas en este poema deriva del cuestionamiento que hiere al yo: el reflejo del poeta burgués y bueno que le devuelve el repaso por su vida. De esa reflexión existencial, se transparenta la vergüenza ante su anterior negligencia (o indiferencia) social, la del “abogado con clientela” y “grandes cafetales y millares de esclavos”. Cuando Geoffroy Rivas revisa el perfil de aquel poeta, en realidad ya está subrayando la necesidad de un cambio de paradigma en la actitud del poeta. Precisamente, a partir de ese momento, en el imaginario nacional y poético, se comienza a diluir el binomio poeta-soñador y se establece, poco a poco pero no sin ardor, el binomio poeta-contestatario, aquel que trazará los contornos de una “patria” nueva y propia.

Así, Geoffroy Rivas generó un tono nuevo e irónico, con conciencia social, enraizado en una postura antiburguesa y bohemia. Su cuestionamiento sociopolítico le costó varios exilios y su carácter iconoclasta fue una de las grandes influencias de Roque Dalton. Precisamente, la única novela de Dalton se titula Pobrecito poeta que era yo, a pesar de que el poeta no le perdonará a Geoffroy Rivas su posterior distanciamiento del Partido Comunista Salvadoreño (PCS).

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Sin embargo, una rama poética se mantendrá en la búsqueda del ser, en el desgrane del abismo, la muerte, el desamor, el signo de los tiempos. Así, en 1934 aparece Estrellas en el pozo, de Claudia Lars, seudónimo de Carmen Brannon Vega (1899-1974). Lars fue la primera mujer poeta moderna de El Salvador y llegó a escribir una buena cantidad de material: más o menos quince libros. Ha sido considerada una de las autoras más representativas de las letras salvadoreñas y, aunque su primer libro aparece a sus 36 años, sus primeros versos se remontan a la adolescencia. Lars es una de las voces más depuradas de la poesía salvadoreña, cuya obra también fue adaptándose a los acontecimientos tecnológicos de su tiempo. Por ejemplo, en Nuestro pulsante mundo, cuya edición príncipe data de 1969 (a los 70 años de la autora), aparecen los viajes espaciales: “Y algo nuevo en la Luna, en telescopios, / en más allá del láser / y quizás bajo el nombre de mi frente.”

Otro escritor de esta época es Raúl Contreras (1896-1973) y su alter ego Lydia Nogales, el cual se hizo visible en 1947. Antes, cuando Contreras publicó Armonías íntimas (1919) y La princesa está triste (1925), ya había salido a relucir el alto lirismo de su literatura: “Mi mundo es irreal. Cumplo mi suerte./ Y soy uno de tantos tejedores / Que, por ir separando los colores, / La tela dura del dolor no advierte (“Soy lo que soy”). Bajo el seudónimo de Lydia Nogales, Contreras publicó poemas sueltos en el diario La tribuna y en estos su poesía aparece envuelta aún más por una atmósfera intangible: “Niebla en la niebla. Cuando baja y sube / Mi lámpara interior, palpo la nube / Que atisba el horizonte”.

Por su parte, Lilian Serpas (1905-1985), que en la actualidad ha adquirido visibilidad en el mundo hispánico ya que Roberto Bolaño la menciona en Amuleto, se afirmó en el fuego de la soledad, en un anhelo de infinito, que recuerda a la poética de la puertorriqueña Julia de Burgos: “Yo heroica y huyendo en un desvelo /-libre y sin nada-, como en un deshielo, /alcanzo en pie de amor, el infinito.”

 

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La recreación del alma nacional

Para 1945 aquella reflexión posindependentista había cesado de teñir a los discursos intelectuales desde hacía años y la preocupación principal había dejado de ser la identidad nacional como expresión de una “nación liberal”. Además, en ese año terminó la Segunda Guerra Mundial, la cual, como sabemos, dio lugar a la Guerra Fría y a los vaivenes que determinaron los eventos históricos mundiales de la segunda mitad del siglo XX. Junto a esos eventos, nació un nuevo imaginario occidental. Adam Curtis, en su documental It Felt Like a Kiss (2009), por medio de una serie de imágenes y símbolos culturales, nos muestra los orígenes de una parte de ese nuevo imaginario occidental. A la par del temor férreo a la protesta social y a lo alterno (por ejemplo, la homosexualidad), pero sobre todo al comunismo o a cualquier otra ideología parecida o, al menos, diferente al capitalismo, se impuso un “mundo encantado”; así, el individualismo y la “felicidad” se construyeron como idea política. Nada más hay que ver las películas de Rock Hudson y Doris Day. Se trató, en pocas palabras, del avance del expansionismo estadounidense y su modelo capitalista y, con este, la filtración en el mundo del “sueño americano”.

Sin embargo, algunos hechos históricos en el continente americano redirigieron y cuestionaron ese imaginario, lo cual desembocó en una contrapropuesta: “el sueño revolucionario”. Por ejemplo, el asesinato en 1948 de Jorge Eliécer Gaitán, el cual desencadenó el Bogotazo en Colombia; el golpe de estado de 1954 en Guatemala –con el apoyo de la United Fruit Company y la CIA– que derrocó al gobierno reformista de Jacobo Arbenz; la Revolución Cubana en 1959; el golpe de estado a Salvador Allende en 1973; la Guerra Sucia en Argentina entre 1976 y 1983; el triunfo de la revolución sandinista en Nicaragua en 1979; y, por supuesto, las guerras centroamericanas de los años ochenta.13

Un cuento vanguardista que denuncia la venta de un país latinoamericano por parte de su élite política a una compañía bananera en aras de alcanzar el “progreso”, es decir, el “sueño americano” (pero que en el cuento solo se cumple en Estados Unidos, aunque de forma absurda), es “Mr. Taylor”, de Augusto Monterroso, escrito precisamente después de la intervención norteamericana en Guatemala, en 1954. En efecto, a raíz de una realidad conflictiva y polarizada, se terminaron de cimentar dos “etiquetas” en el arte latinoamericano: el artista individualista y aburguesado versus el artista revolucionario y comprometido; el cosmopolita sofisticado versus el provinciano coloquial. Estas dos posturas empaparon los discursos culturales de todo el continente y se tradujeron en reflexiones sobre la identidad latinoamericana y el papel del intelectual frente a la realidad social.14

Quizá las polémicas más recordadas sean las que se dieron, a finales de los años sesenta, entre Julio Cortázar, argentino radicado en París, y el peruano José María Arguedas, amante de las culturas indígenas. Su debate giró en torno a la mejor forma de retratar a los paisajes latinoamericanos, tanto en lo geográfico como en lo humano. Una década más tarde, Cortázar abandonó la postura del “artista puro” y comenzó a escribir textos políticamente más comprometidos aunque mantuvo su estética vanguardista.15 Otra fue la polémica entre el mismo Cortázar y Mario Vargas Llosa, por un lado, y el colombiano Óscar Collazos, por el otro: este último, en su famoso ensayo “Encrucijada del lenguaje” (1969), atacaba el distanciamiento que se operaba entre “la realidad” y algunas novelas latinoamericanas de los escritores del boom: “Criticó, sobre todo, a aquellos autores que se hicieron adeptos de la nueva literatura europea, y que iban convirtiendo la literatura en una “fiesta”, una “ceremonia”, en un “rito”, [lo cual] ha conducido al “distanciamiento cada vez más radical de la realidad”, a la “banalización” y al “olvido de lo real circundante”, al “aplazamiento de las circunstancias objetivas que lo rodean” (Graf, 1995).16

En El Salvador, también se comenzó a tejer un nuevo imaginario después de la Segunda Guerra Mundial. A partir, más o menos, de 1945 surgió una preocupación específica que alcanzó a los discursos de la revolución social posterior: la reflexión sobre la identidad pero ya no basada en la “cultura propia”, sino en la memoria histórica acompañada de la protesta política.

oevAunque, como vimos, los eventos relacionados con el gobierno de Hernández Martínez están siendo revisados, sobre todo el papel de los intelectuales de entonces, el resultado es innegable: comenzó una larga cadena de gobiernos militares y dictatoriales. En este giro hacia la identidad basada en la protesta política, influyeron el desencanto y la indignación que se dispersaron después de la Revolución de 1944. En ese año fue derrocado el dictador Maximiliano Hernández Martínez y, a pesar de un breve intento de corte progresista, el país volvió a quedar en manos de una serie de gobiernos militares. Quizás este fue el momento en que La Matanza de 1932 se alzó finalmente con fuerza como “tema candente” y como referente histórico en la mayoría de los discursos literarios, siguiendo a su antecesor más directo, Gilberto González y Contreras. Ya no era el momento de resistir pasivamente con el espíritu, como sostenía Alberto Guerra Trigueros en los años treinta. Así, en 1950, apareció el libro de Oswaldo Escobar Velado (1919-1961), Diez sonetos para mil y más obreros, la expresión capital de la nueva sensibilidad, del nuevo imaginario, bastante cercano al “sueño revolucionario” latinoamericano. Sin embargo, aunque no hay duda de que los movimientos revolucionarios que tomaron lugar en toda América Latina influyeron de una forma u otra en El Salvador, según Matilde Elena López (1998), en su ensayo “Oswaldo Escobar Velado y la Generación del 44”, los escritores y poetas de esa generación emergieron del “drama de su pueblo”.

Fue entonces que se creó el Grupo Seis, liderado por Oswaldo Escobar Velado, el cual contaba con integrantes como Matilde Elena López y Ricardo Trigueros de León, entre otros. Este grupo se inclinó por la búsqueda de alternativas poéticas a la par de temáticas sociales (Gallegos Valdés, 1981, pp. 371, 393-394).17 Algunos de estos escritores, como Escobar Velado, Matilde Elena López y Alfonso Morales, pertenecieron también a la Asociación de Escritores Antifascistas, la cual existió de 1942 a 1944. El principal objetivo de esta última fue oponerse a la dictadura del general Hernández Martínez. Por medio de artículos publicados en el Diario Latino, estos escritores contribuyeron a agitar el ambiente dentro de los círculos intelectuales a favor de la democracia y contra el totalitarismo. De esta manera ayudaron indirectamente a que el movimiento revolucionario del 2 de abril de 1944 (liderado por el doctor Arturo Romero) y la “Huelga de Brazos Caídos” de mayo (en la que participaron multitud de trabajadores), culminara en el derrocamiento del dictador.

La poesía de Escobar Velado evolucionó del subjetivismo a una identificación profunda con la lucha de la gente común: “Esta es Mi Patria: 14 explotadores / y millones que mueren sin sangre en las entrañas. / Esta es la realidad”, enfatiza en “Patria exacta”. Su visión revolucionaria quedó plasmada en poemarios como el ya mencionado Diez sonetos para mil y más obreros (1950), Volcán en el tiempo (1955) y Cristoamérica (1959). De hecho, Escobar Velado fue obligado a exiliarse dos veces: en Guatemala, entre 1944 y 1945 y, posteriormente, en Costa Rica.

Según Matilde Elena López (1998), el estilo poético de Escobar Velado fue influido sobre todo por la poesía del español Miguel Hernández:

 

La poesía de Oswaldo Escobar Velado, el poeta más identificado a estas luchas, está envuelta de calor revolucionario, de insurgencia. El mismo fuego de barricada que hay en la poesía de Miguel Hernández al filo de la guerra civil española. Por eso Oswaldo amó tanto al muchacho prodigioso de Orihuela, a Miguel Hernández, al más angustiado y el más completo de la República Española. Le escribe versos al poeta con el fusil en la trinchera. Se identifica con el poeta-soldado, lo convierte en su modelo, en el maestro de su estilo, lejos de los Ateneos y de las Academias, propios para los doctos “de la rosa”, como llamaba despectivamente a los poetas puros, preciosistas, de las minorías doctas. La poesía de Miguel Hernández es una humeante trinchera santificada por el amor a la República. Su auditorio, hombres desgarrados en la lucha, algunos moribundos. Oswaldo le canta…(p. 98).

 

El mismo Escobar Velado hablará de la influencia de la poesía del republicano en la suya: “Yo entiendo esa voz universal de Miguel Hernández, entiendo que debemos recogerla los poetas de América. Debemos guardarla como legítimos herederos suyos, aquellos que como él creemos que los poetas son viento del pueblo y que si uno cae, dos o más deben levantarse” (citado en López, 1998, p. 99). Asimismo, la percepción de Miguel Hernández sobre el “poeta puro”, los “doctos de la rosa”, también alcanzó a los discursos salvadoreños. Frente a la pobreza del pueblo, Escobar Velado, indignado, exclama: “¡Y en medio de todo esto pensar que todavía / El poeta se pone una flor en la solapa!”.

Su contemporáneo Hugo Lindo (1917-1985) también fue un autor que marcó la literatura salvadoreña, no sólo por su narrativa, sino también por su honda poesía. Si bien es cierto que la denuncia social la llevó a cabo sobre todo en la narrativa, por ejemplo, en su novela ¡Justicia, señor gobernador! (1960), en su poesía sobresale la reflexión filosófica pero también la apuesta por un lirismo desnudo, sincero, y es esta una de sus denuncias más claras en el terreno poético:

 

Nada de encajes ni oropeles.

La sangre es sangre. El viento es viento.

¡Que no devore lo accesorio

Lo que va adentro!

¡Por las palabras naturales

Al núcleo mismo del secreto!

(“Sólo la voz”)

 

De esta forma, se empezaron a consolidar las voces de lo que podríamos llamar la estirpe insatisfecha. Las estéticas y temáticas literarias se movieron, en ese periodo, entre la experimentación, por una parte, y las manifestaciones contestatarias y revolucionarias, por otra, aunque siempre acentuadas por un sujeto ya sea utópico o, en algunos casos, irónico y pesimista. Dos posturas distintas pero ambas críticas al status quo.

En esos años, el poeta Roberto Armijo (1992) se preguntó: “¿qué importancia tiene la poesía salvadoreña en el mundo? ¿Cuál es su validez y peso nacional? ¿Cuál es su incidencia en la historia de las ideas y de la búsqueda de valores de su idiosincrasia? ¿Qué aporte y visiones tiene para mostrar aspectos y vivencias del acontecer salvadoreño como colectividad conmovida por la historia? ¿Qué significa la poesía salvadoreña?” (p. 4).

Precisamente, a partir de los años cincuenta, en la literatura salvadoreña se pueden encontrar aquellos pulsos y ecos que se propusieron salvar a un pedazo de sensibilidad nacional del olvido y contribuir así a crear y recrear la memoria colectiva. En una buena cantidad de textos poéticos de este periodo se acentúan los temas del “paisaje original” que no es otra cosa que “la patria ausente” porque, al revisar su historia, ¿dónde estaba ese país, no el de los ropajes fabulescos, sino el desnudo y golpeado por los eventos de 1932 y por las dictaduras? Sus contornos, frente a la historia oficial, parecían difuminados. Es así que irrumpió un grupo de artistas conmovidos no solo por su tragedia personal, sino también por la de su país, como lo aseguró la ya citada Matilde Elena López.

Esa búsqueda del “terruño” original se convirtió en mito, algo que en realidad se venía asentando desde los años de Gavidia, aunque ahora desde la perspectiva contraria. (Recordemos que Gavidia se sumó al ideario liberal y de la no-violencia, mientras que estos escritores posteriores abogaron por un ideario popular y contestatario.) De aquí surge la insistencia de los creadores literarios de esa época de no abandonarse únicamente al placer estético de la palabra, sino también de hablar sobre las personas que conforman a su pueblo, por sentir las voces del paisaje, aceptar los papeles del santo, del loco, del guerrillero, del exiliado, asumidos como responsabilidades al tener que enfrentarse a una historia de violencia. La literatura salvadoreña se convirtió, pues, en el símbolo de un país oprimido.

Así, nació la llamada Generación Comprometida. Es importante tener en cuenta que el término en sí ha provocado varias confusiones ya que la misma incluye a varios grupos literarios: el Grupo de Octubre (antes llamando Cenáculo de Iniciación Literaria), creado en 195018; el Círculo Literario Universitario, fundado en la Universidad de El Salvador en 1956, entre cuyos miembros se encontraban Roque Dalton y Roberto Armijo19; y, por último, el Grupo de los Cinco, creado a principios de los años setenta.20 No obstante, “[h]asta el momento no hay consenso en lo que respecta a la delimitación de la Generación Comprometida. Para algunos, ésta se restringe al Grupo de Octubre. Para otros, lo fue el Círculo Literario Universitario, que sí habría llevado el compromiso político a la práctica” (Alvarenga, 2010).

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En cualquier caso, lo cierto es que, hacia mediados de la década, estos jóvenes se autoproclamaron la Generación Comprometida apuntalados por condiciones favorables, como la publicación de páginas literarias en los periódicos nacionales y estudiantiles, de suplementos independientes (como la ya emblemática La pájara pinta) y el desarrollo de la radio. Declararon un guía: Pablo Neruda, y un problema: el social. La antología Poetas jóvenes de El Salvador (1960), editada por José Roberto Cea y Rafael Góchez Sosa, reúne los poemas más significativos de dicho grupo a esa fecha.  En síntesis, esta generación, en respuesta a su época, terminó de transformar y amoldar el imaginario poético nacional, tarea que ya habían iniciado Geoffroy Rivas y Escobar Velado: la conciencia histórica, la lucha social, la represión, el compromiso, la utopía. Los lenguajes y los formatos clásicos se convirtieron en lenguajes confesionales, cotidianos, biográficos, testimoniales. El verso no buscó el preciosismo de la forma, sino la urgencia de la expresión que también denuncia. Sin embargo, algunos mantuvieron las formas clásicas: Martínez Orantes, Durand, Armijo y Lanzas fueron grandes cultivadores del soneto. Las vanguardias también permearon sus obras; por ejemplo, el Jazz asintáctico, de Mercedes Durand.

Roque Dalton (1935-1975), por otro lado, se convirtió en el poeta comprometido por antonomasia. Dalton, precisamente, acentuaría con fuerza de martillo el imaginario del compromiso, así como la ironía, la denuncia por medio del lenguaje cotidiano y el esbozo del alma colectiva. Sin embargo, es importante subrayar que Dalton no solo escribió sobre temas ideológicos y sociopolíticos. También cultivó la poesía amorosa y erótica y experimentó con las vanguardias. Hay varios estudios sobre las diversas facetas de su obra; el estudio más reciente es el de Luis Alvarenga, Roque Dalton y la radicalización de las vanguardias (2011). Por otro lado, Dalton también escribió prosa, por ejemplo, Monografía sobre El Salvador (1963), Miguel Mármol. Los sucesos de 1932 en El Salvador (1972) y Pobrecito poeta que era yo (1976).

Roberto Armijo (1937-1997) estuvo exiliado durante décadas en París, donde murió. Así, su imaginario poético incluye la visión de sí mismo desde el exilio, como en “El poeta extranjero”: “…se levanta se cala el sombrero / tose otra vez / y se pierde en la noche extranjera”. En otras ocasiones, aparecen imágenes de aquella tierra lejana, la cual adquiere contornos gracias a la exaltación del padre:

 

Sueño el pueblo, la casa, los milpales,

el río, los volcanes, los caminos,

el paisaje sonoro de los pinos,

la luna de agua y oro en los cañales.

(“Viejo querido”)

 

armijoEl estado anímico de Armijo –nostálgico– tiene que ver con un hecho histórico. Una vez reinstalados los gobiernos militares, muchos de estos escritores fueron lanzados al exilio: Oswaldo Escobar Velado, Matilde Elena López, Manlio Argueta, Álvaro Menen Desleal, Ítalo López Vallecillos, Roque Dalton… Un exilio que, en palabras de Matilde Elena López, “nos arroja por muchos años frustrando las mejores esperanzas y destruyendo la vida. ¿Por cuánto tiempo? ¿Por cinco, diez, quince años? La vida partida en dos, interrumpido el ritmo seguro o sesgado el fino estambre por dentro” (López, 1998, p. 100). Ese exilio lo vivirá años después un poeta más joven, Carlos Ernesto García (1960), que desde Barcelona ya no sueña con el regreso al terruño sino que, ante la realidad del paso del tiempo, enuncia, no sin melancolía, que: “yo hace tiempo / mucho tiempo / que no tengo casa” (“Yo no tengo casa”).

Hay que tener en cuenta que los ecos de la vanguardia europea del primer cuarto del siglo XX se afianzaron mucho más tarde en El Salvador. En Nicaragua sí se consolidó un discurso, un manifiesto y un esquema netamente vanguardistas, entre 1929 y 193321 (para entonces algunas manifestaciones de esa estética ya habían muerto o estaban a punto de morir en Europa y en otros países de América, como Argentina). Famosa es la “Oda a Rubén Darío” (1927) de José Coronel Urtecho en la que le anuncia al poeta modernista que su poética ya es cosa del pasado. No quiere decir que en El Salvador no se cultivaron esas formas, pero sí existe una marcada bifurcación de caminos, en lo que a la vanguardia se refiere, entre los dos países centroamericanos.22

 

El compromiso y sus matices

Mucho se ha hablado de los autores comprometidos que denunciaron con ardor la situación sociopolítica de El Salvador, especialmente después de la caída del martinato en 1944 y el advenimiento de las dictaduras militares. Hemos visto, no obstante, que en las décadas anteriores, el compromiso de algunos escritores se basó en su vinculación con una política cultural basada en el indigenismo y la teosofía, política que paradójicamente provenía del martinato; y en años aún más atrás, se sustentó en los ideales pacifistas de una nación liberal. Por lo tanto, el término compromiso se cargó de significados mucho antes de que la protesta política se arraigara en la poesía.

Pero hay un aspecto más que añadir para otorgarle al mismo un significado mucho más plural. Se trata del compromiso con la literatura, el compromiso artístico. Los escritores de entonces también se embarcaron apasionadamente en la búsqueda de su voz, en plasmar un estilo, una estética, y abordar situaciones universales, existenciales, eróticas, aunque estuvieran hablando de las injusticias del país. Un ejemplo claro de la fusión entre el compromiso artístico y el compromiso social es la novela de Hugo Lindo, ¡Justicia, señor gobernador! (1960), que ya mencionamos antes. En otras palabras, el compromiso con el arte es algo que nunca dejó de existir y así se ha mantenido en las décadas siguientes.

Así lo comprueba la obra de Ricardo Lindo (1947) –hijo de Hugo Lindo– quizá alimentada por la experiencia cosmopolita de estudios, vida y formación en el extranjero. Aquella nos permite acercarnos a temáticas fantásticas y maravillosas, como en “Brujas de Flandes”, pero también a un ansia de espacio exterior, aunque no desligado de un sabor a trópico:

 

Yo quisiera escribir un poema del mar de mi tierra,

Y de todos los mares de todas las tierras,

Del planeta que gira en la pecera de cristal del espacio,

Pez redondo rodeado de sí mismo hasta el aire,

Navegando en el lento mar del espacio.

[…]

Es el viento del trópico de la noche,

Donde los pensamientos navegan como peces.

(“Lento poema de los mares”)

 

En 1970 aparece Extraño mundo al amanecer del poeta David Escobar Galindo (1943): poesía reflexiva sobre los valores humanos, poesía que le habla al individuo, que intenta afirmarlo, advirtiéndole sobre la deshumanización que deriva de los nuevos tiempos, contradictorios y crueles. Más adelante dirá lo siguiente, refiriéndose a sus cuentos –que bien podría darnos pistas sobre su poética–: “…yo creo que en nuestro país, en este tiempo, los escritores estamos en el insoslayable deber de dejar un testimonio directo de la aceleración histórica y sus vicisitudes. […] una forma mía, caleidoscópica y personal, de ver nuestra realidad, que es tan rica y variada y contradictoria que aturde y asusta y maravilla. Nada más” (Escobar Galindo, 1989, pp. 7-8).

En los años setenta, empezó a tomar mayor fuerza la llamada extrema polarización social, de decidir por la clandestinidad o por el estado de cosas, de escribir de la espada o de la rosa, de empuñar el fusil y la pluma, nunca uno o el otro, sino ambos. Esta polarización y suma del compromiso literario con el ideológico ha sido ejemplificada en dos poetas: David Escobar Galindo y Roque Dalton. Las generaciones de poetas comprometidos con la lucha y la denuncia clasificaron a Escobar Galindo siempre como el poeta de la rosa (pese a que en 1992 fue uno de los artífices de los Acuerdos de Paz que pusieron fin a la guerra civil); mientras que Dalton, con su obra y su vida, significó el estandarte de la poesía de compromiso y denuncia, pero también de la ironía y el sarcasmo. En efecto, Escobar Galindo es el escritor salvadoreño más controvertido de su generación: la crítica nacional oscila entre la alabanza o el reproche. Como él mismo asegura en su “Nota del autor” de El guerrero descalzo:5

deg

 

Se ha querido ver en mí al poeta “en su torre de marfil”, con el agravante de que vivo en un país convulso y dolorido. […] en El Salvador se maneja mucho el contraste entre Roque Dalton y David Escobar Galindo, el bueno y el malo, o el malo y el bueno, según quien lo juzgue. Nosotros, Roque y yo, que fuimos amigos en la vida, contribuimos quizá a esa fácil noción confrontativa cuando yo escribí, en 1971, mi “Duelo ceremonial por la violencia”, y él me respondió en 1974 con su “La violencia aquí”. Dos visiones de mundo, dos concepciones de la realidad. […] A estas alturas yo sigo respetando y admirando a Roque como poeta (Escobar Galindo, 1990).

 

Y, sin embargo, ambos escribieron sobre uno u otro tema, sobre la denuncia o el amor, sobre la poesía y la vida:

 

Húndete en la ceniza, perra de hielo,

que te trague la noche, que te corrompa

la oscuridad; nosotros, hombres de lágrimas,

maldecimos tu paso por nuestras horas.

Más que las sombras francas, como las minas

de un campo abandonado, furia alevosa;

la luz no te conoce, por eso estamos

doblemente ofendidos de lo que escombras.

Por la sangre en el viento, no entre las venas,

donde nazcas, violencia, maldita seas.

[…]

(“Duelo ceremonial por la violencia”, David Escobar Galindo)

 

Cuando te me desnudas con los ojos cerrados

cabes en una copa vecina de mi lengua,

cabes entre mis manos como el pan necesario,

cabes bajo mi cuerpo más cabal que su sombra.

El día en que te mueras te enterraré desnuda

para que limpio sea tu reparto en la tierra,

para poder besarte la piel en los caminos,

trenzarte en cada río los cabellos dispersos.

El día en que te mueras te enterraré desnuda,

como cuando naciste de nuevo entre mis piernas.

(“Desnuda”, Roque Dalton)

 

Las Ars Poéticas de ambos autores también dejan ver esas dos caras de la realidad lírica de la época. Escobar Galindo concibe la belleza como luz de lo estético. Dalton, sin embargo, en “Como tú”, vincula lo estético no solo con el universo íntimo; el mundo le parece bello, más bien, por ese vínculo colectivo que hermana, y es en este sentido que la poesía es también alimento:

 

¡Belleza, flor de sueño, al fin alientas

después de tanto espanto y tanto llanto!

Porque también tu gracia puede tanto,

Tanto más que el crujir de las afrentas.

Después de la dolencia del espanto,

 

Cómo surgen tus músicas sedientas:

Surtidores que ayer fueron tormentas

Murmullos que mañana serán canto.

Se escondió tu vigilia donde pudo,

Durmió entre los escombros hecha un nudo,

Se ocultó en un rincón de la cornisa.

Pero ha venido el tiempo del sosiego.

¡Y tú, belleza, manantial de fuego,

renaces otra vez de la ceniza!

(“Ars Poética”, David Escobar Galindo)

 

Yo, como tú,

amo el amor, la vida, el dulce encanto

de las cosas, el paisaje

celeste de los días de enero.

También mi sangre bulle

y río por los ojos

que han conocido el brote de las lágrimas.

Creo que el mundo es bello,

que la poesía es como el pan, de todos.

Y que mis venas no terminan en mí

sino en la sangre unánime

de los que luchan por la vida,

el amor,

las cosas,

el paisaje y el pan,

la poesía de todos.

(“Como tú”, Roque Dalton)

 

En “Por qué escribimos”, Dalton enfatiza más fuerte aún que el compromiso estético es también un compromiso colectivo; una responsabilidad ante el futuro y los nuevos hombres; la necesidad de desgranar la sociedad a la luz de la poesía, siendo esta una herramienta de concienciación:

 

[…]

Uno tiene en las manos un pequeño país,

horribles fechas,

muertos como cuchillos exigentes,

[…]

Uno se va a morir,

mañana,

un año,

un mes sin pétalos dormidos;

disperso va a quedar bajo la tierra

y vendrán nuevos hombres

pidiendo panoramas.

Preguntarán qué fuimos,

quiénes con llamas puras les antecedieron,

a quiénes maldecir con el recuerdo.

Bien.

Eso hacemos:

custodiamos para ellos el tiempo que nos toca.

 

RoqueDaltonCOLUMNA

 

Sin duda, el libro de Alfonso Quijada Urías (o Kijadurías), Los estados sobrenaturales (1971), marcó otro camino en la poesía salvadoreña, más cercano a las vivencias del ser embarcado en la búsqueda intangible: imágenes que sobrepasan la razón, de texturas oníricas; imágenes y formas de concebir la realidad que le valieron, de alguna manera, la marginalización literaria: “Por mi temperamento y por mi estilo de escribir me convertí en un escritor marginado. Yo no escribo para el pueblo porque vengo del pueblo, soy del campo y lo llevo dentro”, señaló Kijadurías en una entrevista (citada en Ávalos, 2010), en reacción a la tendencia que se cimentó en la década de 1970, cuando se escribía una poesía política y didáctica:

 

Ya no importan principio ni fin.

Una palabra encierra al universo.

Toda la luz del sol se concentra en un rayo. Cuando vibra

un electrón todo el universo se estremece.

Para aquel, aquella que no está,

que no ha llegado aún, trazaste este círculo vicioso

en que se enroscan las palabras

y que sin duda alguna el tiempo borrará.

(“Principio y fin”)

 

En esos años se formaron diversos grupos literarios, tales como Piedra y Siglo (que aún sigue activo), La Cebolla Púrpura, liderado por Jaime Suárez Quemain (quien fue secuestrado y asesinado en 1980) y La Masacuata. Este último fue uno de los que más puso el quehacer literario al servicio del compromiso político, al punto de que varios de sus miembros asumieron la clandestinidad y tomaron el fusil. Uno de los referentes vitales de ese grupo fue el poeta nicaragüense Leonel Rugama, quien fue abatido el 15 de enero de 1970 mientras combatía contra la guardia somocista. Rugama fue uno de los símbolos más poderosos de la revolución sandinista en Nicaragua y su poema “La tierra es un satélite de la luna” se convirtió en sinónimo de la lucha popular; de hecho, en aquellos años fue uno de los poemas más publicados a nivel mundial.

En 1973, Roque Dalton viajó a Vietnam para recibir entrenamiento militar y, a pesar de que estaba más identificado con el grupo guerrillero de Cayetano Carpio (las Fuerzas Populares de Liberación, FPL), decidió unirse al Ejército Revolucionario del Pueblo (ERP), otra organización que había sido creada en 1972 y que seguía un enfoque más bien guevarista. Alrededor de 1974, después de algunas acciones exitosas, la organización del ERP comenzó a sufrir tropiezos. Dalton y un grupo de allegados argumentaron la necesidad de reemplazar el militarismo por el desarrollo de las organizaciones de masas.

Fue así como el poeta fue acusado de revisionismo y –a medida que insistía en su crítica– de traición. En 1975 fue juzgado y ejecutado (junto a dos compañeros) por algunos líderes del ERP, quienes levantaron el rumor que Dalton era un doble espía de la CIA y de Cuba. Su asesinato provocó una división en el seno del ERP cuya consecuencia más obvia fue la creación de otra organización guerrillera, la Resistencia Nacional (RN), fundada por Eduardo Sancho (que había sido miembro de La Masacuata) y Lil Milagro Ramírez (Beverley y Zimmerman, 1990, p. 127).23 de la sociedad’. Además, en la actualidad, al convertirlo en ‘poeta y escritor héroe’ se ha vuelto ‘bandera de los pensadores pequeño burgueses’”. (Rafael Lara Martínez, 1994, p. XIII.)] De alguna forma, el asesinato de Dalton marcó la escalada hacia un periodo de radicalización en la guerrilla salvadoreña. Dicha radicalización estuvo acompañada de un periodo de represión violenta y brutal por parte de los gobiernos militares.

A finales de los años setenta apareció la revista El Papo/cosa poética, editada por Horacio Castellanos Moya, Miguel Huezo Mixco, Roger Lindo y Roberto Rodríguez Rojas. Sin embargo, su existencia fue breve (solo nueve números) ya que en ese momento:

 

…no tenía sentido esa aventura editorial en medio de una espiral de violencia política que lo permeaba todo: el ejército asesinaba a mansalva y la guerrilla respondía con no menos contundencia; la universidad estatal fue intervenida por los militares, y hasta las librerías que importaban las ediciones argentinas fueron dinamitadas por los escuadrones de la muerte. Los poetas seguían reuniéndose los sábados por la tarde a beber cerveza, pero cada vez hablaban menos de literatura y más de la situación política y de la vida que se les imponía (Castellanos Moya, 2010, p. 16).

 

En definitiva, en los últimos años de la década de los setenta se establecieron los antecedentes más directos al otro punto de inflexión de la historia salvadoreña: la guerra civil (1980-1992). En ese periodo se fortaleció la “cultura de la colisión” (Huezo Mixco, 1996, p. 15), es decir, se terminaron de consolidar dos culturas enfrentadas, rivales: el proyecto capitalista versus el proyecto revolucionario.

 

Resistir, denunciar, escribir

En enero de 1980, tomó lugar una de las movilizaciones populares más grandes de la historia salvadoreña: más de 300.000 personas marcharon por las calles de San Salvador para mostrar su rechazo a la nueva junta militar. La lucha popular se incrementó aún más después del asesinato del arzobispo de San Salvador, monseñor Óscar Arnulfo Romero, el 24 de marzo de ese año. De acuerdo con la Comisión de la Verdad, monseñor Romero fue víctima (mientras oficiaba misa) de un asesino a sueldo contratado por los escuadrones de la muerte. Ese mismo mes, los partidos de izquierda se unieron a los grupos revolucionarios bajo la dirección del Frente Democrático Revolucionario (FDR). El 14 de mayo, el ejército salvadoreño y las fuerzas armadas hondureñas masacraron entre trescientos y seiscientos campesinos que intentaban cruzar el río Sumpul hacia el país vecino. Alrededor de esos meses los grupos guerrilleros entregaron el control central de sus actividades militares a un único directorio, el cual a finales de 1980 llegó a convertirse en la estructura de comando del “ejército del pueblo”: el FMLN, Frente Farabundo Martí para la Liberación Nacional. Para entonces, la guerra civil era ya una realidad contundente e irreversible.

En 1981, fue desaparecido el poeta Mauricio Vallejo, quien había sido miembro de la generación de La Cebolla Púrpura y del grupo de colaboradores de La pájara pinta. Con una poesía cotidiana, reflejó la realidad de la década de 1970, como en “Micaela de los cielos”, donde el yo lírico se solidariza con la mujer del obrero:

 

Micaela

se ha alejado

de los hombres.

No es virgen

y tiene

pureza de agua.

Un domingo

se llevaron

su José.

Su amor, su marido.

Lo mandaron

a traer

Micaela

pudo escuchar

la refriega.

Cayó José

y con él

los de la huelga.

 

matilde3

A partir de ese momento, la tendencia general de la literatura salvadoreña se dirigió hacia formas claramente testimoniales y populares estableciéndose un categórico distanciamiento respecto de ciertos experimentos vanguardistas anteriores. También emergieron poetas y escritoras que realizaron su obra desde su situación de militancia: Martivón Galindo, Lil Milagro Ramírez y Amada Libertad. Otras escritoras de la misma época son Matilde Elena López (quien fuera parte del Grupo Seis) y Liliam Jiménez.

Durante los años del conflicto armado, también surgieron algunos grupos y talleres literarios en el seno de ciertas universidades. Por ejemplo, el Taller de Letras Atisba, asesorado por Matilde Elena López; y el Taller de Letras de Extensión Universitaria, dirigido por Salvador Suárez. A partir de 1982, Rafael Rodríguez Díaz y Francisco Andrés Escobar realizaron diversas actividades culturales en las instalaciones de la Universidad Centroamericana “José Simeón Cañas” y fundaron una revista literaria, Taller de Letras, con el apoyo directo del entonces rector, Ignacio Ellacuría, y el vicerrector, Ignacio Martín-Baró, dos de los jesuitas españoles asesinados en 1989. Francisco Andrés Escobar, poeta, fue el mentor de jóvenes que años después llegarían a ser poetas reconocidos, como Carmen González Huguet, René Rodas y Jorge Galán. René Rodas lo recuerda así:

 

A mí me impresionaba el amor que él tenía por la poesía, un fervor místico en la que participaba Dios, en el caso de él; y a mí me contagió ese fervor místico sin que participe una fe de carácter religioso. […] Compartimos la exigencia del oficio, el conocimiento de la teoría literaria incluso para poder renegarla, rechazarla y destruirla después; el ser crítico uno de su trabajo y de saber que un verso siempre se puede mejorar, siempre se puede trabajar más y que lo importante no es tener el nombre de uno y las letras impresas en caracteres de molde en una hoja, sino saber que aquello es fruto de un trabajo esforzado, de devoción por “la loca de la casa”, por la poesía. Fue una relación muy fructífera. […] La mentalidad que conducía Paco era la de educar a los muchachos sin pretender dirigirlos; la de formarlos pero cada quién con su personalidad y cada quién con la pulsión espiritual y creativa que tenía, sin pretender reproducir “Paquitos” en ellos (Rodas, entrevista, 25 de agosto de 2010).

 

La discusión literaria también se llevó a cabo al interior de grupos como el Taller Xibalbá, el cual realizaba lecturas en sedes de sindicatos. Asimismo, sobresalió la actividad del Grupo literario Cinconegritos (1984-1987), responsable del suplemento literario sabatino de Diario El Mundo. Este grupo, entre cuyos miembros se encontraba también Matilde Elena López, tiene el mérito de haber establecido un espacio literario durante los años más duros de la represión.

Pero la discusión literaria también se dio, a menor escala, entre escritores miembros de la guerrilla, que no fueron pocos. Miguel Huezo Mixco, en “Tres poetas rumbo al molino”, recrea algunas de aquellas reflexiones en torno a la revolución, la marginación que sufría la literatura salvadoreña por parte de la crítica latinoamericana, y otros temas, conversaciones que se sucedían en la zona de guerra:

 

¿De qué hablábamos? Desde luego, de las incidencias de nuestra primera 'guinda' (marcha en retirada táctica), pero también de literatura. Desde unas semanas atrás teníamos una discusión sobre la escritura y la revolución. Nos sabíamos en medio de una guerra revolucionaria pero no había que perder la identidad. Somos escritores, pese a no haber publicado libros, pero eso de momento no importaba, pues teníamos entre manos una misión ineludible: la de usar la palabra como un arma de combate. […] Yo hablé de lo mierda que era escribir en la periferia de la periferia. La historia de la literatura latinoamericana nos sigue mirando como papel de caca. El triunfo de la revolución, replicó Juan, hará que la crítica vuelva sus ojos a estos lares. Yo contraataqué.

–¿Han leído alguna vez que las monsergas de Fernández Retamar, Rodríguez Monegal o Ángel Rama se refieran a El Salvador con un poco de respeto?

–Dalton decía que llegó a la revolución por la vía de la literatura.

–¿Tendremos que dejarnos matar para que todos esos mamones miren a esta dirección?

–Necesitamos repensar una nueva crítica latinoamericana, entendida como un nuevo acto teórico y político, y en cómo aquella dialogará con los discursos subversivos y qué efectos producirá en el escenario concreto de la revolución centroamericana.

–¡Centroamérica! ¿A quién le importa? Hasta durante la Colonia fuimos llamados la Audiencia de los Confines.

–El culo del mundo.

–Escribir en El Salvador es una actividad extrema (2010, pp. 42-43).

 

miguelhuezoMiguel Huezo Mixco es el cuarto en la primera fila, de izquierda a derecha. Fotografía cortesía de Miguel Huezo Mixco.

 

Más adelante, Miguel Huezo Mixco, en su ensayo La casa en llamas. La cultura salvadoreña en el siglo XX, acuñará el término de la “estética extrema” para referirse a este periodo en nuestras letras. Extrema, porque se realizaba en situaciones límite.

Como hemos visto, algunos de estos poetas tomaron el rumbo de la militancia o la clandestinidad, otros optaron por el exilio, y todos comenzaron a experimentar la soledad de la creación en tiempos de locura.24 La poesía adquirió un vigor extraordinario: voces, versos, compromisos, pero muchas de esas voces desaparecieron muy pronto: la guerra comenzó a pasar factura y algunos murieron en combate o fueron capturados y asesinados. En la antología del poeta Miguel Huezo Mixco, Pájaro y volcán (1989), han quedado registradas varias de esas voces, entre ellas las del mismo poeta. La guerra, la violencia, la vida que se aferra a un hilo, el miedo heroico, como aquel que aparece en la poesía inglesa de la Primera Guerra Mundial, son los temas de una parte de la poesía salvadoreña de entonces. En esta, el discurso meramente ideológico se diluye y crece el olor a plomo de la contienda. A veces la vida en los campamentos despierta remembranzas, episodios de la infancia, que se traducen en la convicción de que el destino de guerrillero del yo lírico estaba predeterminado, como en “Teoría de la infancia” de Rigoberto Góngora.

Paralelamente, en los años ochenta, aquellos que habían sido miembros del Círculo Literario Universitario –José Roberto Cea, Alfonso Quijada Urías y figuras como Roberto Armijo, Tirso Canales, Ricardo Castrorrivas y Rafael Góchez Sosa–, continuaron desarrollando, en general, una obra irónica centrada en el destino fatal de la nación.

En los años ochenta, también sobresale el trabajo de Claribel Alegría (1924), quien actualmente goza de gran reconocimiento internacional; su libro Sobrevivo obtuvo el Premio Casa de las Américas 1978. El hecho de poseer tanto el pasaporte nicaragüense como el salvadoreño va más allá de una condición administrativa. Claribel Alegría es una poeta tan nicaragüense como salvadoreña y ambas literaturas ocupan un puesto de honor. “Siempre he dicho que siento que tengo patria y matria”, asegura cuando se le pregunta por esta doble condición. No es necesaria más justificación por tanto que la que hace la propia autora.

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Claribel Alegría es además un caso especial dentro de la historia literaria salvadoreña porque sus fuentes y referencias más inmediatas no son las mismas que las de sus coetáneos salvadoreños. Una figura fue esencial en su formación poética, Juan Ramón Jiménez, que la acogió como discípula y la formó en los rigores poéticos a los que acostumbraba el autor de Almas de violeta. Los primeros poemas de Alegría, por tanto, entroncaban con la idea de poesía pura del poeta de Moguer, una poesía puramente lírica y sin otro compromiso que no fuera la propia poesía. Pero en 1959 llegó al Revolución Cubana y la escritora cambió su percepción sobre la literatura y su función. La poesía de Alegría se fue volviendo entonces cada vez más transparente y comprometida con su realidad, aunque sin abandonar jamás la sutileza y manteniendo una absoluta independencia de grupos y tendencias, lo que la convierte siempre en “un capítulo en sí mismo de la poesía centroamericana”, asegura el poeta Daniel Rodríguez Moya (2012).

Una de sus mayores contribuciones en aquellos años fue la elaboración de testimonios poéticos; así, las transcripciones de los relatos orales de mujeres campesinas fueron editados y escritos en verso. Su poema “La mujer del río Sumpul” (incluido en Y este poema-río, 1988) reconstruye una polifonía de voces alrededor de la masacre de 1980: “‘Yo estuve mucho rato/en el chorro del río’ /explica la mujer…”  De hecho, el esbozo de diversas versiones de mujeres que buscan trascender la violencia, lo cotidiano, la tradición o la obviedad, ha sido una constante a lo largo de su obra, incluso también en forma de autorretrato, a veces movedizo, en evolución hacia el misterio:

 

He cambiado de formas

y de danza.

Voy a morirme un día

y no sé de mi rostro

y no puedo volverme.

(“Autorretrato”)

 

Incertidumbre, desencanto, renovación

Los Acuerdos de Paz finalmente se firmaron en 1992. Pero la transición de la guerra a la vida civil en El Salvador ha sido un proceso relativamente incierto, no solo en el terreno político sino también en el terreno de las tendencias culturales. Los fundamentos de la cultura de la guerra derivaron de una tradición de exclusión política, marginación social y explotación económica, la cual influyó para conformar una cultura de la violencia. Pero no hubo vencedor ni vencido, militarmente hablando; ambas partes tuvieron que sentarse a negociar para diseñar por primera vez un tercer proyecto, es decir, un marco institucional democrático, ya que antes de la guerra no había existido algo parecido. Lo anterior conllevó a considerar connotaciones culturales particulares: una excesiva polarización política y social, la práctica cotidiana del terror y la violencia, la carencia de espacios neutrales, fundamentalismos ideológicos y políticos y, algo muy importante, una energía ciudadana mínima, es decir, pocas iniciativas de la sociedad civil que no se encontraran alineadas con alguna de las partes.

Muchos analistas e intelectuales empezaron a plantearse varias preguntas: ¿Quiénes somos los salvadoreños? ¿Quiénes formamos la nación? Aunque a primera vista las preguntas parezcan trilladas, la verdad es que después de una guerra civil, en donde cada bando se entrega a sí mismo el derecho de nacionalidad y excluye de manera terminante al bando enemigo, los conceptos de la identidad y de la nación adquieren dimensiones importantes.

La identidad nacional estaba ardientemente escindida. Sin embargo, se comenzó a intuir un nuevo concepto de nación que intentaba ser más integrador: en el momento en que ambos bandos se reconocieron y aceptaron firmar un acuerdo, se comprendió que la guerra había sido “un engendro nuestro, fruto de nuestras taras e imposibilidades, y que solo nosotros podíamos […] reconstruir la nación” (Castellanos Moya, 1993, p. 20). En otras palabras, se tuvo que reconocer que la nación era de todos, tanto de quienes hicieron la guerra como de quienes sobrevivieron a la misma. Pero se trataba de un cambio cultural que aún hoy no se ha digerido completamente puesto que implica el paso de un modo de vida conocido –el de la violencia– a uno incierto, el cual, en los últimos años, desgraciadamente también se ha traducido en esquemas violentos: maras, motines, delincuencia, crimen organizado.

Por otro lado, las fuertes tendencias migratorias fuera del país también aumentaron.25 El éxodo ha afectado a todas las clases sociales: han emigrado tanto personas acomodadas como las más humildes. Se trata, por lo tanto, de una corriente nacional. En los años noventa, alrededor de un millón de salvadoreños vivía en los Estados Unidos y otros países; el conjunto de las remesas anuales que enviaron a sus familiares superaron el total de las exportaciones nacionales, incluyendo el café, el producto tradicionalmente más importante. Se convirtieron, por lo tanto, en la mayor fuente de divisas de El Salvador. Hoy en día las remesas constituyen el 16% de la economía nacional y los salvadoreños son ya el tercer grupo más grande de hispanos en los Estados Unidos: 2.5 millones de personas que envían más de US$3600 millones al año. Este fenómeno no solo se ha traducido en consecuencias económicas y políticas, sino también culturales.

Una vez pasada la euforia y el entusiasmo suscitados por la firma de la paz, se inició un periodo de apatía que se ha expresado en la literatura con tono irónico, de sorna, que demuestra una decadencia espiritual colectiva. Lo anterior ha quedado ilustrado en las novelas de la “estética del cinismo”, en palabras de Beatriz Cortez. Pero el sarcasmo inteligente, la lucidez despiadada, ya la había iniciado Roque Dalton en los años sesenta al referirse a una historia oficial “preñada de falsedades”. Los conflictos sociales, que han desembocado en una violencia permanente, no solo demuestran las condiciones miserables de la mayoría de la población, sino el carácter autoritario que existió durante décadas y que dejó sus terribles huellas imborrables en la cultura. “La cultura lejos de compactarnos, nos dividió. Y esa división, ese enfrentamiento, esa colisión, es el signo que nos identifica como cultura […] El país ha venido creciendo […] con una conciencia de progreso frágil. Y esto está en el corazón de la constitución cultural nacional”, concluía en esos años Miguel Huezo Mixco (1999, pp. 25-26).

A lo largo de la década de los noventa, los escritores salvadoreños vivieron una etapa de crisis e incertidumbre. Esta crisis quedó plasmada en las palabras de un joven poeta, Alfredo Ernesto Espino: “No me ubico en ninguna tradición nacional –que sinceramente, no veo” (citado en Huezo Mixco, 1999, p. 25). Existía entre los jóvenes escritores una conciencia de naufragio. Además, se habían agotado los temas de heroísmo.26 En aquel momento, uno de los retos de la literatura de posguerra era inventar el rostro del “otro” salvadoreño, aquel que era algo más que el guerrillero o el soldado, “ese ser envuelto en las pasiones y esperanzas que moldean al ser humano desde siempre” (Castellanos Moya, 1993, p. 75). Asimismo, se debía crear conciencia del “otro”, transmitir la experiencia ajena y, sobre todo, ayudar a preservar la memoria para que El Salvador no olvidara sus taras y la irracionalidad que lo había llevado a la violencia.

Aunque la poeta Aída Párraga no participó en la guerra, asegura que muchos de sus amigos escritores y poetas que sí lo hicieron, luego se quedaron en una especie de orfandad por la forma en que se firmó la paz:

 

Se trata de una guerra inconclusa, murieron muchas personas por nada (porque se sigue viviendo en condiciones socioeconómicas desfavorables) y también murieron muchos poetas en la guerra, gente que estaba produciendo. En los años ochenta, escribir del amor era una traición, era algo de niño burgués. Había que escribir de la guerra, las muertes, había que denunciar y hacer cosas. Pero entonces te quitan la guerra y los que habían sido combatientes, ¿qué? ¿se tenían que volver “burgueses” en la poesía? De eso se trataba la reinvención (entrevista, 22 de agosto de 2010).

 

En ese sentido, surgió la necesidad de reinventarse y el tema social empezó a ser más bien reinterpretado. Desde entonces, podríamos decir que los escritores salvadoreños viven constantemente revisando el imaginario para recrearlo. Así, por ejemplo, la “poesía pura” poco a poco fue desplazando a la poesía testimonial y el tema de la violencia o la discriminación empezó a retratarse desde estructuras y enfoques poéticos variados; las reflexiones en torno a esos años se volvieron más plurales y menos ideológicas.

En pocas palabras, podríamos decir que, durante la posguerra, nuestra crisis de identidad cultural se expresó fundamentalmente en dos aspectos: por un lado, en una especie de desarraigo melancólico; y, por el otro, en un sentimiento agrio y doloroso derivado de la violencia. Esta crisis estuvo acompañada, en ocasiones, de un señalamiento sociopolítico o, por el contrario, de un desmoronamiento ideológico y/o moral. Así, una vez pasada la guerra, las preguntas que germinaron, especialmente en la primera década del siglo XXI, parecieran haber sido las siguientes: ¿cómo se va a liderar el imaginario en la posguerra? ¿se deben borrar del todo los rasgos heredados? ¿se debe apostar solo por lo novedoso y por temas urbanos posmodernos? ¿y la memoria histórica? ¿y por qué no valen las crisis puramente existenciales?

Con el fin de la guerra, la escena poética se caracterizó por el estallido de una serie de espacios, talleres, concursos, foros: los poetas, sobre todo los jóvenes querían difundir su poesía pero también “vivirla” por medio de encuentros, recitales, actividades que visibilizaran las inquietudes artísticas e intelectuales de un pueblo que salía de más de medio siglo de represión y militarismo. Así, los concursos literarios se convirtieron en uno de esos espacios para difundir la poesía. Gracias a ellos se consolidaron voces como las de Silvia Elena Regalado, Carmen González Huguet y Aída Párraga.

La reactivación de los certámenes nacionales enmarcados en los Juegos Florales también brindaron un espacio para que los jóvenes escritores se afirmaran. A finales de los años noventa, la reglamentación exigió tres premios como máximo en la misma categoría y el nombramiento de Gran Maestre del Gay Saber para quienes alcanzaran esa cantidad de premios.27 Jorge Galán fue uno de los primeros en obtenerlos. En el 2000, Carmen González Huguet y Roberto Laínez también recibieron ese reconocimiento.

Precisamente, a finales de los años noventa se visibilizó con mayor fuerza la poesía escrita por mujeres: foros, programas de radio, recitales, certámenes y publicaciones de editoriales independientes, lanzaron voces como las de Silvia Elena Regalado, Nora Méndez, Kenny Rodríguez, Eva Ortiz, Claudia Hérodier, Susana Reyes, Aída Párraga, María Cristina Orantes y Silvia Ethel Matus. Por entonces surgió, también, el grupo Poesía y más, el primer grupo literario conformado solo por mujeres.

En síntesis, durante la mayor parte de la década de los noventa, la poesía contó con tres aspectos que beneficiaron su visibilidad: la ausencia de la guerra, los espacios de difusión y la publicación artesanal. Sin embargo, a finales de la década, muchos de estos espacios desaparecieron. Asimismo, los festivales artísticos de la época, que dieron lugar a la poesía, comenzaron a menguar; entonces los cafés, como La Luna Casa y Arte y los centros culturales como, la Alianza Francesa y el Centro Cultural de España, tomaron su lugar.28

 

El grupo de Santa Clara

En el año 2007, se produce un acontecimiento que centraliza la atención internacional en la poesía salvadoreña. El joven poeta Jorge Galán gana el premio Adonais con su libro Breve historia del alba, que después publicará Rialp en su prestigiosa colección. Ya para entonces Galán tiene una voz propia, con mucha personalidad, que se ha ido gestando gracias a las diferentes lecturas que le ha ido recomendando su maestro, Francisco Andrés Escobar, al que llama Don Paco.

Junto al joven teólogo Mauricio Courtade, al narrador Carlos Serpas, al autor infantil Herbert Galeano y a la poeta Roxana Méndez forman una hermandad que les permite crecer intelectualmente en un territorio hostil para la literatura. Son un grupo con intereses comunes y con una visión reformadora del país, una generación autodidacta que se va forjando en las calles del barrio de Santa Clara, una colonia junto al cerro San Jacinto, a la vez que en los poemas de Whitman, García Lorca o Eliot y en los textos de Lovecraft y Tolkien. Así, cercanos a la tradición anglosajona, tanto Galán como Méndez logran asimilar el aprendizaje de la poesía anglófona y fusionarla con los maestros de la lengua española, con un resultado renovador.

De alguna forma constituyen una resistencia intelectual a la violencia, una postura vitalista alejada del desamparo y de la resignación, pero tampoco próxima a actitudes triunfalistas. Esta visión de la vida se materializa en la obra de Jorge Galán la cual comienza a ser reconocida internacionalmente; por ejemplo, en 2010, se convierte en portada de la revista World Literature Today, editada por la Universidad de Oklahoma desde 1927, una referencia indiscutible.

En España, a finales de la primera década del siglo XXI, la poesía de Galán empieza a ser considerada como una de las más importantes de su generación en América, y eso se confirma en los premios que recibe: el Gil de Biedma, el Villa de Cox, el Antonio Machado… Sus libros son publicados por las mejores editoriales españolas y los medios de comunicación prestan atención a un salvadoreño desconocido que, sin embargo, es ya para muchos el poeta más reconocido del país centroamericano: “La poesía de Jorge Galán es la más importante de América en la actualidad. Su capacidad para ofrecer imágenes sorprendentes con un lenguaje sencillo y una profundidad poco frecuente lo convierten en el mayor poeta de El Salvador. No sé qué puede sentirse siendo el poeta nacional a su edad, imagino que cierta responsabilidad”, escribe el español Fernando Valverde.  Así, por ejemplo, su lenguaje sencillo al lado de una sed de autoconocimiento se transparentan en su poema “En el borde”:

 

Aún erguido, al pie de todo horizonte admirable,

hablo conmigo mismo como el crepúsculo habla con lo sublime.

Me rodean tormentas. El cielo es ese estanque donde debo lanzarme

y en el borde del mundo el agua siempre es fría.

 

Asimismo, Galán funda junto a otros poetas internacionales el movimiento Poesía Ante la Incertidumbre, que se origina en una antología que lleva más de diez ediciones internacionales y varias traducciones. José Emilio Pacheco asegurará en la revista mexicana Progreso que estamos ante “una nueva poesía transatlántica como no se veía otra desde los tiempos del Modernismo”. En México, precisamente, se le otorga al salvadoreño el Premio Internacional Jaime Sabines, el de mayor dotación del país azteca para obra publicada.

Por otra parte, Roxana Méndez obtiene en 2012 el Premio Alhambra de Poesía Americana por su obra, El cielo en la ventana. Claribel Alegría celebra el éxito de su discípula con unas cariñosas palabras: “Desde la primera vez que leí los poemas de Roxana Méndez supe que estaba frente a una excelente poeta, se trata de una de las más importantes voces jóvenes de nuestra Centroamérica. Sabe del oficio y cada vez más se adentra en él y más en ella”. Y es que Méndez, en su poesía, se desprende de nacionalidad, género, clase social, para ofrecernos un concentrado de perfume reflexivo; reflexión sin pretensiones o arrogancia, pero que igualmente trasciende orillas porque tiene fibra filosófica: “Primero es el silencio, / luego una lengua muerta que susurra”, nos dice en “Vastedad”.

El grupo Santa Clara, un grupo de amigos sin demasiadas ambiciones encabezados por Galán, es una muestra y un ejemplo de la forma en que la cultura y el amor por la literatura pueden triunfar incluso en las más difíciles condiciones.

 

Otros autores del siglo XXI

En 2004 se publicó Balada de Lisa Island de René Rodas (1962), quien acababa de regresar al país después de varios años de autoexilio en Canadá. Escrito en 1999 en Montreal, y con un estilo concentrado y nítido, Rodas logra sujetar, de forma natural y elegante, la transfiguración del mundo cotidiano; el silencio, la honda sencillez de la complicidad amorosa, el aire, los paseos, los alimentos, la fragilidad dramática de la vida, pasan a replegarse en un lugar eterno, trascendental:

 

Busco en la lluvia enigmas para Lisa. Esfinges,

cuadrados mágicos, novelescos, algebraicos:

Ella los descifra con el vientre. La primavera

esconde allí uno hecho de musgo tierno.

(“Enigmas”)

 

Aunque rodeada de diversas dificultades, la literatura salvadoreña del siglo XXI se alimenta no solo de la visión de un país, sino que también bebe de lecturas clásicas y contemporáneas. La poesía de María Cristina Orantes, Carmen González Huguet y René Rodas, como la de los más jóvenes –Javier Alas, Susana Reyes, Federico Hernández Aguilar y Claudia Meyer, aunque cada quien con su estilo característico y ya sea en soneto o en verso libre– entra directa en el jardín del lenguaje, en la textura de la imagen, en el sabor del naufragio, el vacío, en los colores maravillosos y atroces de la interrogación filosófica, en el desarraigo espiritual que encuentra arraigo en la palabra, en el silencio, en una mano solidaria, en el árbol. Por ejemplo, Susana Reyes se afirma en la observación onírica: “Soñó el ruido de la tarde / su látigo de fuego en la habitación / la vasta soledad del jardín acurrucado / las manos sobre el cuerpo tibio y sonriente / la voz como luz recorriendo las cortezas. / Llueven diamantes sobre los árboles / y un mar silencioso y verde se mece” (“La ciudad seguirá su pulso…”)

Y si bien hoy en día algunos significados siguen aplazados en el sistema conceptual de entonces y, por ejemplo, aún seguimos escuchando términos como “escritor elitista” o “escritor izquierdoso”, los poetas de hoy buscan nuevos espacios en dicho sistema, buscan un lenguaje más plural, diverso, para referirse a la vivencia salvadoreña en el bullicio urbano, marcada –eso sí– por una herida en la psiquis colectiva.

En síntesis, en los últimos años se ha percibido un afán por renovar. En ocasiones, la violencia sigue estando presente pero el tratamiento que se le da en la escritura ha cambiado. Los creadores se comprometen ahora con la renovación literaria a la par de un compromiso político que, no obstante, se ha diversificado. Ya no es el compromiso con la revolución. Ahora es el compromiso con los derechos de aquellos cuyas identidades siguen al margen: las mujeres, los homosexuales, los pobres, las víctimas de la violencia, los indígenas e incluso los escritores mismos, como outsiders. La marginalidad del poeta, por ejemplo, ha quedado plasmada en un texto de Roberto Laínez titulado “Presuntuoso que es uno”:

 

Dirán que siendo pacifista,

no tuve más remedio que apostarle a la guerra,

Y que estando armado

nunca me vi en la necesidad de dispararle a nadie.

Dirán que discutía por todo,

que me prendía fácil, que hablaba hasta por los codos;

Que nunca tuve una buena relación

con el poder o con la autoridad;

Que ejercí mi libertad a toda costa,

Con apenas un mínimo daño a segundos o terceros;

Que no fui padre ejemplar ni amantísimo esposo,

funciones que reñían con mi oficio,

Que tuve que conformarme

con centenares de hijos putativos que lega el magisterio.

Dirán de mí que no forjé enemigos,

salvo aquellos,

producto de la guerra.

 

Se trata, pues, de agendas políticas acompañadas de una agenda artística. Como dice Beatriz Cortez: “La guerra operó como una fuerza extrema donde no había mucho espacio para otras agendas políticas. Su fin abrió espacios para otras agendas como estas. No son las mismas agendas políticas pero sí son agendas políticas” (entrevista, agosto de 2011). Así, encontramos poemas como “De hombres y elementos” de María Cristina Orantes: “No somos más que piedra, / piedra que late, / piedra que engendra piedra, /eternidad que vaga y se desliza / y sigue siendo piedra”. Y también, de Carmen González Huguet, “Como una estrella dentro de su armadura”: “tal vez por eso estás aquí / para arrancar un trozo de la nada /de su plácido sueño / escribe con el humo / pero escribe”.

Cuando ya empezamos la segunda década del siglo XXI, ese reciente matiz en la poesía salvadoreña amerita citar un poema de Alfonso Quijada Urias puesto que este, desde la publicación de Los estados sobrenaturales, ya tenía la mirada puesta en un nuevo horizonte, uno en que el ansiado cambio social y la palabra se funden en completa armonía estética:

 

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Escribo al dictado lo que dice el moscardón.

Se conoce la página con su rumor.

Un orden amoroso se prepara:

El hombre liberado del Poder,

La mujer libre de su esclavitud.

Nuevos amores rayan el alba.

La historia ya no duerme,

Habla en sueños.

Otra vez la poesía, el Primer resplandor.

 

 

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Notas

 

  1. El presente ensayo es una adaptación de otro titulado “Esbozo para una historiografía literaria salvadoreña”, publicado en Literatura. Análisis de situación de la expresión artística en El Salvador (2012, pp-31-124). Agradezco a Susana Reyes quien colaboró conmigo en la redacción de ese primer ensayo.
  2. Algunos autores coloniales fueron Juan de Mestanza, fray Diego Sáenz de Ovecuri, el padre jesuita Antonio Arias, fray Diego José Fuente, el fraile Juan Díaz y Juan de Dios del Cid.
  3. Para quien que no conoce la literatura salvadoreña, los siguientes textos son básicos para comenzar un acercamiento: la colección de poesía realizada por Román Mayorga Rivas, Guirnalda salvadoreña (1884); el libro de Juan Felipe Toruño, Desarrollo literario de El Salvador: Ensayo cronológico de generaciones y etapas de las letras salvadoreñas (1958); el Panorama de la literatura salvadoreña. Del periodo precolombino a 1980 (1981), de Luis Gallegos Valdés; y el Diccionario de autoras y autores de El Salvador (2002) de Carlos Cañas Dinarte. Un artículo de interés es el de Juan Ramón Uriarte: “Síntesis Histórica de la Literatura Salvadoreña”, en Páginas escogidas (San Salvador, 1939).
  4. En contraste, tres intelectuales se mostraron más bien críticos respecto al proceso de independencia y a la noción de patria que se comenzaba a arraigar en el imaginario: Adrián M. Arévalo, José Dols Corpeño (primer presidente del Ateneo; pseudónimo de José Dolores Corpeño) y Abraham Ramírez Peña. Ante aquel derramamiento de sangre posindependentista, a estos intelectuales la independencia se les aparecía como un problema histórico que debían revisar, no mitificar. Y mucho menos creían que se debía olvidar la tragedia humana derivada de dichas guerras fratricidas. Sin embargo, pocos conocen esa expresión del pensamiento crítico salvadoreño ya que el ideario pacifista liberal, fervoroso y patriótico, se impuso sobre aquel creando así la “fábula liberadora”, el “mito de apoteosis” de la nación (Lara Martínez, 2010b).
  5. Gallegos Valdés le dedica una sola página al capítulo sobre la época prehispánica. En el mismo se habla muy superficialmente sobre las lenguas indígenas (pipil y náhuat), su escritura y los cantos. Incluso llega a afirmar que “nuestro escaso folklore (…) procede casi todo de la época hispánica.” (1996, p. 11)
  6. Actualmente la Universidad Don Bosco de El Salvador, por medio de su Departamento de Investigaciones, intenta rescatar la vena indígena en la cultura y la literatura salvadoreña. Asimismo, en 2011 la Editorial Don Bosco sacó a la luz Mitos en la lengua materna de los pipiles de Izalco en El Salvador, escrito originalmente en alemán por Leonhard Schultze-Jena y publicado en 1935. La reciente edición en español contiene la traducción y el comentario analítico de Rafael Lara-Martínez. Este trabajo ofrece un acercamiento desde varias direcciones con el propósito de convertirse en punto de partida para otras múltiples lecturas y análisis, es decir, para futuras reflexiones sobre el legado filosófico, literario y lingüístico indígena. En síntesis, pretende rescatar un logos náhuat-pipil desconocido hasta el presente.
  7. En el caso de Geoffroy Rivas, este se interesó por rescatar la lingüística indígena en sus libros Toponimia náhuat de Cuscatlán (1961) y El náwat de Cuscatlán. Apuntes para una gramática tentativa (1969).
  8. Ver Lauria-Santiago y Gould, 2008); y Lara-Martínez y Ching, 2010. Un libro clásico sobre estos eventos es el de Thomas P. Anderson (1971). Sin embargo, los primeros dos libros citados hacen una revisión de dicho evento a la luz de nuevas investigaciones y presentan versiones alternativas de los acontecimientos.
  9. La insurrección contaba con el respaldo de las poblaciones de las tierras altas del norte de Chalatenango y Morazán, de las poblaciones indígenas de Occidente, de los trabajadores urbanos y de los universitarios. Martí y dos estudiantes universitarios –Alfonso Luna y Mario Zapata– fueron arrestados y, poco después, el 1 de febrero, ejecutados. Feliciano Ama, líder indígena del pueblo de Izalco, y Francisco Sánchez, líder de Juayúa, también fueron asesinados. La rebelión fue abatida por el ejército en pocos días.
  10. En 1931, Pío Romero Bosque convocó a elecciones libres y democráticas, poniéndole fin al llamado periodo Meléndez-Quiñónez. De esta manera fue elegido Arturo Araujo, fundador del Partido Laborista, quien al principio contó con el apoyo del escritor y pensador Alberto Masferrer. El gobierno de Araujo tropezó con la Gran Depresión que derivó del crack de la Bolsa de Wall Street de 1929. El colapso de los precios internacionales del café se tradujo en un desempleo masivo, causando una crisis en el seno de la oligarquía cafetalera; y no solo en la salvadoreña sino también en la centroamericana. A finales de 1931, el general Hernández Martínez, vice-presidente y ministro de Defensa, lideró el golpe de Estado que derrocó a Araujo. Por otra parte, según nuevas investigaciones, el presidente Araujo no cumplió la promesa electoral que le hizo a los campesinos, es decir, ofrecerles tierras a cambio de su apoyo electoral. Además, las pobres gestiones administrativas de los gobiernos precedentes habían dejado al Estado con limitados recursos económicos para impulsar reformas sociales. Así las cosas, los indígenas se unieron al movimiento sindical, el cual demandaba una reforma agraria, y formaron una alianza con la organización Socorro Rojo. Esta organización –en las comunidades de Nahuizalco, Izalco y Tacuba– mantenía una coalición con el Partido Comunista con el fin de recobrar el poder local. Hernández Martínez aprovechó lo anterior para aumentar la represión y justificar La Matanza, respaldándose en un discurso anticomunista (Nóchez, 2012, 14 de febrero).
  11. La excepción fue Gilberto González y Contreras (1904-1954), quien elaboró una poesía sui generis donde se mezclaron aspectos del realismo social, el vanguardismo y el leninismo. Su exilio lo llevó por Honduras, Cuba y México. En su libro Trinchera (escrito en 1934 y publicado en 1940, en Cuba) aparecen virtualmente todos los temas significativos de la poesía de protesta política que más adelante se escribirá en El Salvador: la importancia de la herencia indígena, la proletarización y el despojo del campesinado, la necesidad de una vanguardia revolucionaria, la dimensión internacional de la lucha de liberación nacional; todo visto desde el prisma de Lenin y sus ideas sobre el imperialismo norteamericano (Beverley y Zimmerman, 1990, p. 121). González y Contreras también escribió un ensayo importante sobre la cultura salvadoreña vista desde el lente de la geografía: Hombres entre lava y pinos (1946). Desgraciadamente, la poesía y los artículos de González y Contreras han sido casi olvidados.
  12. Sin duda la llama así como una forma de apartarse de la tradición vanguardista extrema que veía en el poeta y en el poema una forma de aislamiento de lo social y una búsqueda de lo estéticamente puro, “esa poesía de la evidencia de las cosas en sí, en la que el hombre está ausente, deshumanizado, convertido en una cosa entre las cosas” (López, 1970, p. 274).
  13. En el mismo Estados Unidos se llegó a cuestionar el típico “sueño americano”, cuya contrapropuesta más obvia es el famoso discurso de Martin Luther King: I have a dream. Asimismo, las protestas en contra de la guerra de Vietnam y de la política exterior norteamericana, traducidas en una militante actividad política en la Universidad de Berkeley, las cuales sufrieron fuertes represalias por parte de las fuerzas de seguridad, pueden apreciarse en el documental de Michael Kitchell, Berkeley in the Sixties (1990). También aparecieron posturas bastante radicales como las del grupo The Weather Underground.
  14. Sin embargo, ya desde principios del siglo XX se venían registrado dos posturas estéticas y éticas en el arte. Por ejemplo, en Buenos Aires coexistían, en los años veinte, dos bandos antagónicos. Por un lado, el grupo Florida, que abogaba por una estética más vanguardista y experimental, fue catalogado de elitista (sus miembros: Oliverio Girondo, Jorge Luis Borges, Norah Lange, Francisco Luis Bernárdez, Leopoldo Marechal, Nicolás Olivari, Conrado Nalé Roxlo, etc.). Por otro lado, el grupo Boedo, de izquierdas, formado por descendientes de inmigrantes, estuvo más cerca de la estética del realismo y de la denuncia social (sus miembros: Roberto Mariani, Leónidas Barletta, Elías Castelnuovo, Enrique Amorim, Lorenzo Stanchina, Álvaro Yunque, entre otros.) No obstante, esa separación no era tan drástica. Así, Nicolás Olivari, uno de los fundadores de Boedo, se unió más adelante al grupo Florida; el poeta Raúl González Tuñón, del grupo Florida, se inclinó por una temática social. Mientras que Roberto Arlt, autor de El juguete rabioso, novela que incorpora por primera vez el lunfardo (el habla popular porteña), solía asistir a las tertulias de ambos grupos. Más adelante, un Borges ya maduro, calificó a la polémica de Boedo y Florida como una broma literaria.
  15. Para más información sobre la polémica Cortázar/Arguedas, ver Mabel Moraña (2006).
  16. El artículo de Collazos apareció primero en la revista uruguaya Marcha, en 1969. Luego se publicó en el libro Literatura en la revolución y revolución en la literatura (México, Siglo XXI, 1971).
  17. Otros integrantes del Grupo Seis fueron: Cristóbal Humberto Ibarra, Alfonso Morales, Antonio Gamero, Manuel Alonso Rodríguez, Pilar Bolaños, Margot O’Connor, Rafael Alvarez Mónchez, Elba Cubas y Carlos Lobato.
  18. El Grupo de Octubre estaba integrado por Ítalo López Vallecillos, Orlando Fresedo, Waldo Chávez Velasco, Irma Lanzas, Eugenio Martínez Orantes, Álvaro Menéndez Leal, Jorge Cornejo y los pintores Camilo Minero y Luis Ángel Salinas
  19. Asimismo, estaban José Enrique Silva, Jorge Arias Gómez, René Arteaga, Manlio Argueta, José Napoleón Rodríguez Ruiz y José Roberto Cea. Gallegos Valdés incluye también dentro de la Generación Comprometida a Mercedes Durand, Mauricio de la Selva, Armando López Muñoz, Ricardo Bogrand e Hildebrando Juárez.
  20. Este último estaba integrado por Argueta, Armijo, Cea y Canales, a quienes se les sumó el poeta Alfonso Kijadurías, quien firmaba entonces sus escritos como “Alfonso Quijada Urías”.
  21. La vanguardia nicaragüense estuvo representada por los poetas José Coronel Urtecho, Pablo Antonio Cuadra, Joaquín Pasos, Joaquín Zavala y Octavio Rocha.
  22. Al respecto, Juan Felipe Toruño sostiene que, entre 1930 y 1945, en “El Salvador no tuvieron entrada las formas extravagantes y quienes utilizaron diferentes ritmos no se atrevieron a obscurecer completamente los contenidos ni a urdir adivinanzas. Neruda y García Lorca estaban influyendo en el ambiente. Algunos poetas principiantes los imitaban” (Toruño, 1958, p. 344).
  23. En un comunicado del ERP del año 1977, se le acusa de haber causado “la lucha fraticida entre la izquierda salvadoreña. Su posición ‘pequeño burguesa, nunca un revolucionario’ obedecía a una ‘tendencia errada, aventurera y pragmática… perjudicial y dañina’. No en vano, continúa el comunicado, él representa al ‘revisionismo internacional’ y su obra ‘no constituye aportes a la interpretación […
  24. Alusión a Tiempos de locura. El Salvador 1979-1981 (San Salvador, FLACSO-Programa El Salvador, 2005) del periodista y narrador Rafael Menjívar Ochoa, uno de los escritores cuyo oficio dio inicio en esa época.
  25. La guerra civil no solamente profundizó este fenómeno sino que también acentuó nuevas características: alrededor de un 20% de la población nacional se marchó a Estados Unidos, Europa, Canadá y Australia. Es necesario subrayar, sin embargo, que la guerra no fue la única causa de estos desplazamientos humanos, sino también la crisis de la sociedad agraria, la cual comenzó antes del conflicto, pero que la guerra agravó.
  26. Horacio Castellanos Moya subraya que el problema es que “la transición no tiene sentido épico, no tiene heroísmo. Es como un periodo gris (…) (que) no provoca euforia”. (1993, p. 103.)
  27. La gaya ciencia o el Gay Saber es una locución de finales del siglo XIX que deriva de una expresión propia de la Provenza (Francia): Gai Savoir, que aludía a todas las habilidades técnicas necesarias para escribir poesía. Dicha locución fue utilizada por el filósofo alemán, Friedrich Nietzsche, para titular una de sus obras fundamentales en 1882.
  28. Otros espacios de difusión fueron: Café Libre, Centro Cultural Sur, Café Teatro del Teatro Nacional, Malinaly, la Bohemia, Café de Fito. En la primera década del 2000 aparecieron: El Atrio, Fuente de Jade, Saudade.

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