Nuevos símbolos femeninos en la poesía salvadoreña: Claudia Lars, Claribel Alegría y Krisma Mancia

March 11, 2013 // by tania

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Publicado en: Ómnibus. Revista intercultural del mundo hispanoparlante, Nº 33 Año IV (Agosto 2010).

 

Son varias las escritoras que se han preguntado: ¿existe realmente una escritura femenina?, ¿existe una literatura de mujeres radicalmente diferente a la de los hombres?  Y si la hay, ¿cómo es o cómo debe de ser?  ¿Apasionada, intuitiva, nacida de las sensaciones y los sentimientos? ¿O debe de ser objetiva, racional, analítica, inspirada en el conocimiento, histórico, social y político?

La escritora, poeta y ensayista puertorriqueña, Rosario Ferré, en su ensayo “La cocina de la escritura”, sostiene que son muchas las escritoras o poetas contemporáneas que se preguntan si deben de ser defensoras del sentido tradicional del término “femenino” –es decir, ser cultivadoras de una literatura “armoniosa, poética, pulcra, exenta de obscenidades”– o si, por el contrario, deben ser defensoras de los valores femeninos modernos –es decir, ser creadoras de una literatura “combativa, acusatoria, incondicionalmente realista y hasta obscena”–.  Más adelante, Rosario Ferré agrega lo siguiente: “Sospecho que no existe una escritura femenina diferente a la de los hombres.  Insistir en que si existe implicaría paralelamente la existencia de una naturaleza femenina, distinta a la masculina, cuando lo más lógico me parece insistir en la existencia de una experiencia radicalmente diferente.  Si existiera una naturaleza femenina o masculina, esto implicaría unas capacidades distintas en la mujer y en el hombre, en cuanto a la realización de una obra de arte, por ejemplo, cuando en realidad sus capacidades son las mismas, porque éstas son ante todo, fundamentalmente humanas”.

Por su parte, Jacinta Escudos, narradora salvadoreña, en un artículo sobre literatura género, se pregunta si ésta es una subversión, una moda o una forma de discriminación.  Sus argumentos se sustentan en varios puntos.  Por un lado, afirma que: “El hecho de que una mujer trabaje en una oficina, estudie una carrera universitaria y sea madre y esposa simultáneamente, no la encajona de inmediato bajo la viñeta de ‘feminista, mujer liberada, mujer concientizada, mujer independiente’.  Por lo tanto, ¿qué nos lleva a suponer que una mujer que escribe libros la convierta en una escritora de literatura de género o ‘literatura femenina’?”  Escudos explica, asimismo, que escribir en la década de los setenta y ochenta, tanto para hombres como mujeres salvadoreños, implicó desafiar no sólo el orden cultural, sino también un orden político y social.  Atreverse a desafiar dictaduras militares de derecha que habían estado en el poder durante cinco décadas, es decir, escribir lo indecible, cuestionar, interrogar, denunciar, implicaba la muerte.   Muchos de los escritores de este periodo se vieron obligados a tomar una posición al respecto.  Y también a reflexionar y escribir sobre los acontecimientos políticos, económicos y sociales: la guerra, las torturas, la violación de los derechos humanos.  Pero también a reflexionar sobre el miedo, la soledad, el amor (que a todo sobrevive).  El resultado fue un mosaico de testimonios que reflejaron vívidamente ese periodo histórico.  En este contexto, escritoras como Escudos opinan que caracterizar su trabajo como “literatura de género”, sólo por ser mujeres, es decir, desde una perspectiva biológica, resulta inadecuado.  Esta escritora, pues, se niega a creer en una ecuación simplista que reza lo siguiente: “es mujer, por lo tanto, escribe ‘literatura femenina’”.  De esta forma, aboga porque los textos escritos por mujeres sean leídos con una “mentalidad amplia y libre, sin etiquetas ni prejuicios, aceptando el reto y la aventura de encontrar en dichos textos planeamientos y propuestas inteligentes, de diversa índole, y no los estrictamente circunscritos al ser femenino”.  En pocas palabras, Escudos rechaza esta etiqueta por parecerle una trampa demasiado fácil y, además, determinada por una especie de reflejo cultural en el que “las mujeres se aglomeran en una parte y los hombres en otra”.  Hacer una lectura de su trabajo a partir de categorías biológicas o de etiquetas, le parece discriminatorio.

Sin embargo, yo no puedo dejar de preguntarme: ¿Qué implica realmente la llamada “literatura femenina”?  ¿Un estilo particular?  ¿Temas específicos?  Si bien es cierto que estoy de acuerdo con Ferré y Escudos, es decir, creo en las capacidades intelectuales de ambos, hombres y mujeres, y que no debería de haber una diferenciación basada en lo puramente biológico; también creo que hay momentos en que las mujeres, a raíz de la diferencia de sus vivencias y experiencias, producto en gran parte de la marginalización a la que se les ha relegado desde tiempos pasados –experiencias que inevitablemente separan a ambos géneros–, las mujeres tampoco pueden negar su diferencia, una que va más allá de lo fisiológico.  Si por años una parte de las feministas ha enfatizado la lucha por la igualdad, otras han preferido subrayar su diferencia como sitio donde no son lo uno ni lo otro, sino ambas cosas.  Estas últimas se han preguntado: ¿realmente tenemos que convertirnos en ellos, pensar y actuar como ellos, para ser visibles? ¿Somos realmente “iguales”?  Y aquí, lógicamente, me estoy refiriendo específicamente a la forma de interrogar al mundo, y no a la igualdad de derechos. 

En este sentido vale la pena mencionar los recientes estudios de Michael Kimmel (Manhood in America: A Cultural History, 1996) y David Gilmore (Manhood in the Making: Cultural Concepts of Maculinity, 1990), que ya han demostrado como la masculinidad es una construcción cultural, al igual que la feminidad.  Estos estudiosos han llamado la atención sobre aspectos que tradicionalmente se consideran viriles pero que en realidad han causado daños psicológicos y emocionales a los hombres, al punto de señalar que en estos momentos se vive una auténtica “crisis de la masculinidad”.  Por ejemplo, ¿por qué para ser hombre de verdad se debe renunciar a lo emocional, a lo afectivo, al pathos?  Detengámonos un momento en cómo el DRAE define los términos Hombre y Mujer.  Hombre: “Ser animado racional.  Bajo esta acepción se comprende todo el género humano. // Varón. Criatura racional del sexo masculino // Individuo que tiene las cualidades consideradas varoniles por excelencia, como el valor y la firmeza”.  Mujer: “Persona del sexo femenino. // La que ha llegado a la edad de la pubertad. // La casada con relación al marido”.  Así, en términos de oposiciones binarias presentes en la tradición, Hombre equivale a Razón, Cultura, Estado, centro de referencia (y que históricamente se ha referido al hombre “blanco”, heterosexual y del llamado Primer Mundo); mientras que Mujer equivale a instinto, irracionalidad, emotividad, Naturaleza, el segundo sexo. 

En universidades de Estados Unidos y Europa ya se están realizando estudios que se muestran críticos con los conceptos tradicionales de masculinidad y que se esfuerzan por redefinir esta conceptualización hacia una más humana.  La verdadera igualdad entre hombres y mujeres, el establecimiento de una relación sin jerarquías, vendrá cuando ambos sean conscientes de que las conceptualizaciones de cada género son herencias culturales y, sobre todo, cuando ambos comprendan que en realidad no son cómo les han dicho que deben ser, cómo han sido idealizados, es decir, construidos a partir de una lógica basada en oposiciones binarias; sino que más bien, tanto uno como la otra, son seres humanos complejos y heterogéneos, plurales y diversos.  Sólo entonces las escritoras podrán estar seguras de que la crítica literaria, en general, dejará de encasillarlas, etiquetarlas o de excluirlas de los cánones.

Siguiendo la lógica que anteriormente he expuesto, no creo, por lo tanto, en negar la naturaleza propia de lo humano, o mejor dicho, no creo que las mujeres (ni los hombres) deban de sacrificar el pathos en aras del logos.  Ambos aspectos son importantes y necesarios.  Para explicarme mejor no puedo dejar de referirme a la propuesta filosófica de la andaluza, María Zambrano.  Esta filósofa defiende lo que ella llamó Razón Poética: la razón, si bien es una de las mayores capacidades humanas, no es la única.  Desde su exilio en Cuba, María Zambrano contribuyó a innovar el panorama intelectual español de su tiempo proponiendo un nuevo tipo de saber filosófico que pretendía incorporar al método epistemológico racionalista otro tipo de conocimiento, uno de carácter intuitivo, emocional y estético; un conocimiento que no nace sólo de la razón sino también del ámbito misterioso y escondido de la revelación poética, es decir, no definible en términos empíricos.  En pocas palabras, se trata de dar voz a aquellos niveles de la realidad ocultos: “pensar es descifrar lo que se siente, es decir, adentrarse en el ámbito del padecer, oscuro y entrañable, el cual Zambrano reconoce recorrido por un logos sumergido, hacia donde el pensamiento debe dirigirse y convertirse en instancia mediadora capaz de llevar a la luz de la conciencia esas realidades oscuras del cuerpo, del sentir, de la pasión.  Acceder a este ámbito que ella llamará ‘del corazón’ requiere de un descenso a los ínferos, a las entrañas, ahí donde mora lo fracasado, los elementos débiles y vencidos del sentir que no han podido desarrollarse y ascender a la luz, pero que constituyen fuerzas largo tiempo contenidas, dormidas, retenidas en capas subterráneas de la conciencia humana.  Se trata, pues, de orientar el pensamiento hacia ese ámbito del pathos para tratar de recuperarlo”.  En palabras de Zambrano, se trata de “ir llevando el sentir a la inteligencia”.  Estas ideas estuvieron de alguna manera influidas por la poesía del cubano José Lezama Lima, con quién la filósofa estableció una estrecha amistad durante su exilio en Cuba, poesía que ella misma describió como una que conduce a las “oscuras cavernas del sentido”.

Rosario Ferré, en el ensayo ya mencionado, también señala que si en algo se distingue la literatura femenina de la masculina es en “los temas que la obseden”.  En este sentido, debo referirme por fuerza a la mirada crítica y el cuestionamiento que una escritora o poeta hace de la tradición, algo que los hombres siempre harán de forma distinta que las mujeres.  Para explicarme mejor: me refiero a la forma en que las mujeres revisan los mitos femeninos, reinterpretan los modelos culturales, subvierten los arquetipos de mujeres que han sido ideados por la tradición.  En la literatura escrita por hombres, y en el arte en general, la mujer ha sido retratada ya sea como la musa, la mujer virginal o la femme fatale/devoradora de hombres.  Así nos han imaginado, soñado o idealizado, producto de un sistema de creencias heredado.  En este contexto, las mujeres han cuestionado la imagen que los artistas masculinos han creado de nosotras, es decir, la forma en que nos han convertido en objeto de Arte.

Al escribir, al adquirir ese compromiso, las escritoras han establecido la certeza de que las mujeres son seres reales y que también pueden crear nuevos símbolos, porque ellas también tienen acceso a la palabra, también pueden poseer la palabra.  Y en este sentido, cobran gran importancia las apropiaciones que las mujeres han hecho de su diferencia, es decir, la forma en que investigan su herencia cultural, cómo trabajan las múltiples figuras paradigmáticas.  Las mujeres han hecho una relectura de la tradición y el imaginario patriarcal, a veces por medio de la parodia, otras señalando sus contradicciones, y todo con el fin de decodificar.  De esta forma, han establecido nuevos significados dentro y fuera del sistema.

Ahora bien, observemos tres ejemplos de lo anterior en la poesía salvadoreña.

 

CLAUDIA LARS (1899-1974)

 

“De Adán a Eva”  (publicado en Repertorio Americano en 1921)

 

¡Si tienes sed, Adán, abrévate de mi boca!

¡Ten fe y obra el milagro! ¡Mis besos serán buenos

como el agua que un día brotara de la roca

y como la que el Hijo de humildes nazarenos,

que será, de amar tanto, Dios mismo, cambie en vino!

¡Si tienes hambre, toma: mi corazón es vianda!

¡Mis ojos son antorcha de luz en tu camino!

¡Y el camino soy yo! —¡Oh, bebe y come y anda!

¡En mis débiles brazos está tu fortaleza,

por mí lo serás todo y triunfarás en todo;

por mí tus ojos pueden descubrir la belleza,

tus pasos echar alas, tu suavidad ser fuerte!…

Yo soy quien te completa, ¡mortal! ¡Desde que el lodo

Se llenó del aliento de Dios contra la muerte!

 

En este poema, Lars desmitifica el concepto tradicional de Mujer y lo hace utilizando el arquetipo de Eva.  Frente al espejo heredado, hace una desmembración de esa imagen y subvierte al arquetipo.   Si en la traición Eva representa a la pecadora, a la causa de la perdición y del mal de la humanidad puesto que incitó a Adán a comer el fruto prohibido, la Eva de Lars es más bien aquella que propicia el bien, la que ha hecho posible que el hombre sea quien es: aquel que triunfará en todo aquello que realice como guerrero o héroe.  En otras palabras, se funden dos modelos femeninos del imaginario: por un lado, la mujer-naturaleza dadora de la vida, la que aprehende la belleza y, por otro lado, el arquetipo de la rebelde.  Y cuando enfatiza su supuesta debilidad, su razón de ser en relación al otro (“¡En mis débiles brazos está tu fortaleza…”), lo hace con contundencia, porque tiene conciencia de que en realidad se encuentra en una posición de fortaleza: el yo poético, después de todo, es una Eva, aquella que desafió lo establecido.

 

“Palabras de la nueva mujer” (publicado en Nuestro pulsante mundo, 1969)

 

Como abeja obstinada

exploro inefables reinos

que desconoces

y al entrar en la memoria de tu corazón

señalo parajes virginales.

¡Aquí la eternidad

modificando nuestro minuto!

No puedo ser abismo:

con la luz se hacen viñedos

y retamas.

Pertenezco a la desnudez

de mi lenguaje

y he quemado silencios y mentiras

sabiendo que transformo

la historia de las madres.

Mujer.

Sólo mujer.

¿Entiendes?

Ni pajarilla del necesario albergue,

ni alimento para deseosos animales,

ni bosque de campánulas donde el cielo se olvida

ni una hechicera con sus pequeños monstruos.

¡Oh poderes del hombre

alzando mutaciones

de frágiles rostros!

¡Oh esplendor oculto en mi santuario

ya bajo la excelencia

de íntimos ángeles!

¿Logra mi amor decirte

que busco un amante

con frente inmortal?

 

Aquí Lars ya no utiliza un arquetipo, sino que su yo poético habla desde un espacio propio, en el que la poesía –es decir, su lenguaje (“Pertenezco a la desnudez / de mi lenguaje”), el que ella ha creado, no el heredado, el que ha surgido de esos “inefables reinos” que él desconoce– le ha permitido explorar un nuevo significado de sí misma: “Mujer. / Sólo mujer. / ¿Entiendes?”.  Esos nuevos significados se han logrado no sólo ejerciendo su pensamiento, sino también descendiendo al “esplendor oculto en mi santuario” (esa búsqueda de la verdad que señaló María Zambrano).  Y, por último, interroga a su interlocutor y le da a entender que busca un amante con “frente inmortal”: un amante cuyo pensamiento no se encuentra anclado en lo caduco, en un sistema de creencias terrenal y discriminatorio.  En otras palabras, un amante que comprenda su complejidad de ser humano.

 

CLARIBEL ALEGRÍA (1924-   )

 

“La mujer del río Sumpul” (Publicado en Y este poema-río, 1988)

(Fragmento)

 

Desciende por las nubes

hacia el juego de verdes

que cintila:

los amates

la ceiba

el cafetal

mira los zopilotes

esperando el festín.

"Yo estuve mucho rato

en el chorro del río"

explica la mujer

"un niño de cinco años

me pedía salir.

Cuando llegó el ejército

haciendo la barbarie

nosotros tratamos de arrancar.

Fue el catorce de mayo

cuando empezamos a correr.

Tres hijos me mataron

en la huida

al hombre mío

se lo llevaron amarrado."

Por ellos llora la mujer

llora en silencio

con su hijo menor

entre los brazos.

"Cuando llegaron los soldados

yo me hacía la muerta

tenía miedo que mi cipote

empezara a llorar

y lo mataran."

Consuela en susurros

a su niño

lo arrulla con su llanto

arranca hojas de un árbol

y le dice:

mira hacia el sol

por esta hoja

y el niño sonríe

y ella se cubre el rostro de hojas

para que él no llore

para que vea el mundo

a través de las hojas y no llore

mientras pasan los guardias

rastreando.

Cayó herida

entre dos peñas

junto al río Sumpul

allí quedó botada

con el niño que quiere

salir del agua

y con el suyo.

Las hormigas le suben

por las piernas

se tapa las piernas

con más hojas

y su niño sonríe

y el otro callado

la contempla

ha visto a los guardias

y no se atreve a hablar

a preguntar.

La mujer junto al río esperaba la muerte

no la vieron los guardias

y pasaron de largo

los niños no lloraron

fue la Virgen del Carmen

se repite en silencio

un zopilote arriba

hace círculos lentos

lo mira la mujer

y lo miran los niños

el zopilote baja

y no los ve

es la Virgen del Carmen

repite la mujer

el zopilote vuela

frente a ellos

con su carga de cohetes y los niños lo miran

y sonríen

da dos vueltas

y empieza a subir

me ha salvado la Virgen

exclama la mujer

y se cubre la herida

con más hojas

se ha vuelto transparente

se confunde su cuerpo con la tierra

y las hojas

es la tierra

es el agua

es el planeta

la madre tierra

húmeda

rezumando ternura

la madre tierra herida

mira esa grieta honda

que se le abre

la herida está sangrando

lanza lava el volcán

una lava rabiosa

amasada con sangre

se ha convertido en lava

nuestra historia

en pueblo incandescente

que se confunde con la tierra

en guerrilleros invisibles

que bajan en cascadas […]

 

En este poema (que alude a la masacre del río Sumpul de 1980, en la que murieron más de trecientas personas, la mayoría niños y mujeres, mientras intentaban cruzar el río), Claribel Alegría nos entrega un paradigma de la imaginación y la fortaleza personificados en la mujer salvadoreña que vivió el conflicto bélico.  Se trata de esa mujer que utiliza la imaginación –la poesía y no la razón– para proteger a los suyos y a sí misma del dolor y del horror: “ella se cubre el rostro de hojas / para que él no llore / para que vea el mundo / a través de las hojas y no llore / mientras pasan los guardias / rastreando”.  En pocas palabras, se apropia del significado tradicional de la mujer como naturaleza, pero para hacer un retrato positivo de esa condición, para señalar la fortaleza que emana de la misma, lejos de las caracterizaciones negativas Mujer-naturaleza/falta de razón.  Frente a la irracionalidad de la guerra, la mujer no es locura (como usualmente se la califica), al contrario: es lucidez, es poesía, es la metáfora de la resistencia.  De ahí que no extrañe que esa mujer se convierta en una especie de Gaia que se embarca en la siguiente cadena: mujer-tierra-volcán-lava-historia-chorro del río.  Sobre su cuerpo ha pasado la violencia de la historia.  Así, descendió al infierno colectivo, el de la guerra y la muerte, y dicho descenso se materializa en la imagen del viaje al submundo terrenal para ascender por el volcán, convertida en lava que quema, y este ascenso culmina con la imagen de su cuerpo bajo el chorro de agua: después de esa experiencia dolorosa y terrible, la de una masacre, esa mujer, ha emergido hacia la luz, hacia la vida que fluye como el agua.  Su conocimiento instintivo, su naturaleza, la ha salvado y, por ende, ha adquirido una sabiduría trascendental, una que sólo se adquiere con la capacidad de imaginar y de descender a las cavernas del sentir.

 

KRISMA MANCÍA (1980-   )

(Estancias I, III y IV de Viaje al imperio de las ventanas cerradas, 2006)

 

Ofelia se levanta con la música de las máquinas

con el zumbido triste que imita el canto del jardín

su cuerpo se escapa del paraíso

como aire como lluvia como aliento de cedro

y se pierde en el Imperio de las Ventanas Cerradas.

Y Ofelia esta allí

ante un puente de algas

mirando como las ramas del sauce besan las manos del arroyo.

Ofelia quiere ser el sauce para dejarse caer.

El arroyo quiere ser la rama para dejarla caer.

Ofelia Ofelia

dime

¿Eres el artefacto perfecto de la mentira

o eres la causa simple del capricho?

¿Eres la penumbra o eres el faro en la ventana?

¿Eres el tiempo o eres el no?

¿Eres la espada o eres la sangre del veneno?

Ofelia Ofelia

mirate

aún no te conviertes en locura

como pronosticó tu espejo de doble risa.

 

***

 

Ofelia

disfraz de mi alma

vos cabes en el beso del agua

y en el gesto de las fuentes

mi doble gemido de regaliz

descubre tu ansia de amortajas

tu vacío de ciudad

tus hermosos guerreros de concreto

dormidos en la banca de un parque.

Tu aurora

no es más que un ocaso clonado

con un paisaje de antenas bajo el brazo

y la vida no es más

que calcular las horas

mientras la casa se llena de ratas.

Ofelia

mi otro yo se fue

es el momento preciso de morir.

 

***

 

Ofelia

alguien clavó en la punta de mi pie

ángeles arenosos

nómadas de plazuelas

que dicen adiós con la cabeza amputada de una estatua

y este maniquí

es una blanca mujer a la orilla de una esquina

una sirena a media luz en el agujero de una vitrina

un cascarón de parafina que resguarda un corazón de yeso

y eso soy

aunque me llegue tu risa

desde lo más adentro de tu ciudad oscura

y se desparramen tus mil brazos

en los fluidos de mis venas.

 

Es común que en la literatura aparezca la imagen del doble, la cual puede representarse ya sea como sombra o como otro yo.  En términos jungianos podríamos llamar a esa imagen una “sombra luminosa” ya que ese doble casi siempre representa, por un lado, al yo creativo, salvaje, la fuente de la poesía misma; y por otro lado, todo aquello que ha sido enterrado por personificar eso que resulta “inaceptable” en la sociedad tradicional.  Es decir, la sombra luminosa, o el doble, es una especie de energía que se opone a todo aquello que se debe reprimir por el bien del ego consciente.  Ese yo creativo es el que procesa los secretos que el primer yo, o sea el yo consciente, no puede llegar a comprender.  Por esta razón, aquel es el más fuerte, porque sabe comprender aquello que habita en sus “oscuras cavernas del sentido”, aquello que a menudo enterramos por temor a lo que este podría revelar, al castigo que podríamos recibir, o por miedo a lo que nos podríamos exponer, lo cual incluye perder la razón.  En este poemario, en general, podemos identificar a un yo poético fragmentado, por un lado el yo consciente y, por otro, la sombra luminosa personificada en Ofelia.  Es este último precisamente el que realiza un descenso individual al pathos para no ceder ante la aridez de la cotidianidad y lo doméstico; nace así una paradoja: ese yo consciente debe “morir” para que su otro yo, la poeta, no muera.  Si en la tragedia de Shakespeare Ofelia pierde la razón, ella también es la que se atreve a llevar a cabo aquello que Hamlet sólo verbaliza en sus ataques de delirio: enloquecer, morir por la propia mano.   Por lo tanto, en Viaje al imperio de las ventanas cerradas, su autora reinterpreta la historia de Ofelia: la imaginería que rodea a este personaje deja de ser puramente negativa, porque aquí la sombra, el doble, Ofelia, representan al yo creativo, el que asume riesgos, el que no es controlado por la lógica de las convenciones, el que trasciende las fronteras de la razón en virtud de la poesía.  Por otro lado, la voz del yo textual, la que se dirige a Ofelia, es ese otro yo, el analítico, el que sale a la superficie y observa e interroga a su sombra.  Por lo tanto, estamos frente a un yo poético femenino al borde de una muerte existencial –que no es otra cosa que la experiencia del dolor–  pero se trata de una muerte que necesariamente debe asumir para poder crear, y para ello debe descender a su interior, a los ínferos de una parte de su yo –personificado en Ofelia– que habita en ese “Imperio oscuro”.  Sólo así podrá emerger con fuerza e individualidad ese otro yo, el ego consciente que habita en la cotidianidad de la ciudad, el de esa “blanca mujer” de “cascarón de parafina que guarda un corazón de yeso”, imagen yerma y estéril que se opone a la fecunda profundidad emocional e imaginativa de esta nueva Ofelia.

 

***

 

Con los ejemplos anteriores he querido demostrar que estas tres poetas han generado nuevos significados de aquellos símbolos o representaciones que habitan en el imaginario colectivo.  Esta es la prueba de que las mujeres son creadoras de sus propios símbolos, algo que han logrado gracias a la exploración y manipulación de las imágenes heredadas, rompiendo una y otra vez el espejo donde se han visto reflejadas.

Para terminar, debo señalar que coincido con Rosario Ferré y Jacinta Escudos en que las escritoras de hoy deben de escribir bien, es decir, no deben dejarse llevar por un momento de inspiración fugaz, sino que deben aprender a dominar las técnicas de la escritura.  Rosario Ferré lo resume muy bien: “Un soneto tiene sólo catorce líneas, un número específico de sílabas y una rima y un metro determinados, y es por ello una forma neutra, ni femenina ni masculina, y la mujer se encuentra tan capacitada como el hombre para escribir un soneto perfecto.  Una novela perfecta, como dijo Rilke, ha de ser construida ladrillo a ladrillo, con infinita paciencia, y por ello tampoco tiene sexo, y puede ser escrita tanto por una mujer como por un hombre”.

Volviendo a las preguntas del principio, creo que ahora las mujeres pueden escribir sobre todos los temas, desde la pasión y/o desde la razón.  Y de la forma que les plazca.  Ellas ahora son libres de elegir el camino y afortunadamente ya se pueden sentir seguras para explorar la literatura desde ambas perspectivas.  Su horizonte se ha ampliado.  Si es buena o no en lo que hace dependerá de su compromiso, de su capacidad de bucear en el misterio del lenguaje, en las ideas, y en su padecimiento de la pasión como experiencia.

 

 

 

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